Questo foglio si stampa ogni tre mesi ad Urbino e viene spedito direttamente a coloro che ne facciano richiesta unendo un francobollo di L. 25 per le spese di posta. Di esso viene fatta una tiratura ordinaria di 200 copie, illustrata con cliches, al prezzo di L. 100 la copia, e una tiratura aparte di 50 esemplari su carta speciale,con acqueforti originali firmate e numerate, riservata agli amatori, che viene messa in vendita al prezzo di L. 1000 per ogni copia. In ogni numero sono pubblicati scritti di buoni autori. Si accettano abbonamenti per i quattro numeri dell'annata, in ragione di L. 400 per l'edizione ordinaria, e di L. 4.000 per quella su carta speciale. Gli amici che desiderano associarsi alla pubblicazione, debbono rivolgersi al Sig. Leonardo Castellani, v. Pellipario 4, Urbino, e così per tutto ciò che riguarda l'inserzione di avvisi a pagamento, notizie, annunzi librari ecc.. [1].

L'iscrizione, redatta con compita puntualità e non senza eleganza, comparirà presso che identica nei 20 fascicoli della rivista che Leonardo Castellani, nella doppia veste di editore ed autore, mandò alle stampe dal maggio 1957 al dicembre 1961 [2]. Si diversificano ovviamente le cifre, i costi, già a partire dal primo fascicolo della seconda annata, ma rimangono alcune invarianti («In ogni numero saranno pubblicati scritti di buoni autori») e resta intatta la splendida intelaiatura formale. Che si riporta intentivamente a quella inclinazione avveduta e lucente, dove la manualità serve l'intelletto e l'artigianato colto si ritrova a supporto dell'espressione estetica, di cui le incisioni, largamente presenti in «Valbona», si presentano come un perfetto specimine.

Il numero dell'esordio, edito appunto nel maggio '57 (otto pagine in un'elegante carta giallo-paglia) si apre non a caso con una nota di Benvenuto Cellini sull'arte degli acquafortisti: Per fare acquaforte da intagliare.

L'acqua forte da intagliare si fa in questo modo, cioè:

 

piglia una mezza oncia di solimato, una oncia di vetrivuolo, una mezza oncia di allume di rocca, una mezza oncia di verderame, e sei limoni; e con il sugo delli detti limoni incorpora le sopra dette cose, quali arai avvertenzia che in primo sieno bene polverizzate; e farai le dette cose bollire alquanto, cioè poco, perché non riseccassi troppo.

 

Nel seguito vengono elencati molti altri complicati avvertimenti. Sino a che si arriva al momento peculiare dell'incidere.

 

Si disegna sopra la vernice con uno stiletto di acciaio temperato, cioè un ferro aguzzo, che si domanda per l'arte stile. Levasi la vernice d'in su la detta stampa con olio caldo, e con una spugna gentilmente, acciò che lo intaglio non si consumi. Da poi si adopera la detta stampa, stampando con essa in carte nel medesimo modo che si fa con quelle che sono intagliate di bulino; ma gli è ben vero, che se ben questa opera si fa con gran facilità, ella basta quel tanto manco che non fanno quelle che sono intagliate di bulino [3].

 

Pagine anche assai raffinate di autori italiani dei secoli anteriori verranno proposte nei fogli successivi (ancora Cellini, su Antonio da Bologna e Marco da Ravenna nel numero di fine d'anno del '59, III, 4; o su Lorenzo Ghiberti, e l'Alberti). Il più sovente i testi selezionati sono angolati sul gesto e il sentimento dell'incidere.

Tale il brano di Pietro Giordani (II, 3) intorno alla nobiltà dell'arte dell'intaglio, che quando vale può coi propri mezzi emulare le superiori possibilità del pittore («Col taglio rappresenterà il rilievo in parte, e de' colori il differente grado e la forza diversa»). O quello dell'Abate Pietro Zani (IV, 1) sul racconto, a suo dire favoloso, delle interminabili ricerche dentro quell'«immenso oceano di stampe» che era il Gabinetto Nazionale di Parigi (ciò nel 1797, «il giorno vigesimo primo di novembre»).

La prosa dei «buoni autori» raccomandata in calce al frontespizio, si acconcia con agio nelle torniture di una modalità concettuale ed estetica, di cui essa è parte rilevante: sia come situazione correlativa dell'immaginario grafico, poi che lo racconta e in parte lo distènebra dai tecnicismi; sia nella propria autonomia di scrittura letteraria, tuttavia ben rispecchiata e quasi fortificata in un disegno formale di compita allindatura.

Voltata la pagina d'inizio affidata a Cellini, vengono incontro due auree prose di Giuseppe Raimondi: Un paesaggio di Corot e Alla Trattoria. La prima descrive una piccola tela collocata nei Musei di Strasburgo e riproducente una veduta di Orléans; la seconda ricostruisce una conversazione («quelle forti parole lombarde, simili a cose») carpita in un locale a due passi dal Teatro Gerolamo di Milano.

Ciò a riscontro di un'immagine della letteratura, quando incastonata nel territorio delle arti figurative, quando avvitata sul giro di un suo discorrere coltivato e elzevirista. Il punto di tensione rimane insomma incentrato sull'asse pittorico, non sbollendo e sciogliendosi in esso ma neppure cancellandolo. Così è naturale che il fascicoletto venga poi illustrato e illuminato da due acqueforti dello stesso Castellani, una delle quali bellissima (acqueforti stampate nell'edizione su carta speciale), e anche contenga due arguti «scarabocchi» di Mino Maccari. Incisioni e disegni costituiranno la regola di ogni numero. Le opere degli artisti consacrati (Bartolini, Carrà, Morandi, Licini) si alternano con quelle di autori meno noti e più giovani: Gulino, Manfredini, Piacesi, Bruscaglia, molti dei quali appartenenti alla vicenda urbinate degli incisori negli anni Cinquanta e Sessanta, tutti comunque scelti da Castellani nella ristretta ed elettissima cerchia dei suoi amici ed allievi.

L'anima dell'intera operazione è naturalmente Castellani. Impegnato a decrittare la vitalità intellettuale e interiore dell'atto creativo negli aspetti di una quotidianità viva e azzurrina, sottratta al flusso indistinto del tempo. Un Castellani non soltanto maestro di arte e di letteratura, come ha scritto Carlo Bo, ma appunto «della verità della vita, di quel tanto che ci costringe a esaltare giorno per giorno il dovere della costanza e della pazienza» [4].

I «motivi di ogni giorno», come Castellani intitolerà le sue note, vanno a comporre una scrittura riflessiva e in apparenza diaristica. Nella realtà si tratta di una scrittura indagante e critica, come già si vede dal primo fascicolo. L'interpretazione di alcuni disegni del Carracci, esposti alla mostra bolognese e letti attraverso il filtro, tuttavia soppesato e analitico, del catalogo, viene portata poco alla volta all'evidenza del tratto memoriale e del giudizio critico, anzi quasi ermeneutico. E ancora, la fecondità, non naturalistica ma tutta esistenziale e formale, degli oggetti che ci stanno d'intorno, nature morte nell'attesa di entrare nell'aura delle cose che vivono con noi, comincia ad esistere dentro il momento descrittivo.

Eppure questo mondo dagli oggetti fermi e falsamente indifferenti ci attende ogni dì. I distacchi dal fondo possono essere lievi o forti, i fumi delle ombre è i bianchi delle luci tutt'altro che violenti, o contrastatissimi, gli oggetti tutti inutili, ma ugualmente la natura morta ci impegna trattenendoci a considerare quanto è difficile intermediare con la sua esistenza. Noi che amiamo la tangibile verità degli aspetti, abbiamo imparato da questi oggetti fermi - da questi oggetti accordati con diligenza e che osserviamo giorno per giorno - quanto pesano le nostre incertezze, e come le cose mute e abbandonate sappiano darci, più di ogni altra cosa, il valore del tempo e la persuasione dell'esistenza [5].

La strategia di pensiero della scrittura — quel colpo d'ala che l'esperienza riconduce alla mente — non si colloca al di fuori del confine espressivo del brano. Profondandosi nei disegni del Carracci, Castellani ce ne espone l'atmosfera e il versante più pittorico sfuggendo alla mera impronta mimetica e al contrario elaborando, anzi rielaborando le scene da scrittore. Dinamizzandole e conferendo loro vita, cogliendo la generale orchestrazione e le diverse inchiostrature, personalizzando la visione sino al punto da animarla con le proporzioni della letteratura.

Ecco allora la sanguigna del beccaio trasportata in parole: «Il berrettone gli è alzato, come per importanza, sulla nuca, e il piede destro con la punta lievemente sollevata è in atto di muoversi, o in quello di averlo spostato allora allora per nascondersi un peso. Di scheletro ossuto e di corpo grave, si distende entro la massa bianca del grembiale e della camicia, illuminati da un'evidenza tutt'altro che tranquilla». E con bellissima conclusione: «Il tiepido modello è entrato nel quadro vivendo un naturalismo potente e squarciato» [6].

Con il numero, o foglio 2, il quadro si focalizza sulla geografia della regione. Presentita nel richiamo alla dimensione artistica (ecco l'articolo di Luigi Bartolini sulla stampa delle acqueforti e l'intero corredo illustrativo), ma ripresa in un discorso decisamente più mirato. L'obiettivo viene trasportato su quei Paesaggi marchigiani che favoriscono una qual certa «scioltezza al ragionamento» e aiutano per ciò stesso l'atto dell'incidere sulla lastra. Nel testo appena ricordato, la visione di Urbino è stretta al Mercatale, prima che la piazza del mercato a terra battuta si animi di gente e corriere; ed è come replicata nel fascicolo 3, sempre lindo ed accurato, con la memoria di Vincenzo Ciardo sugli anni della sua giovinezza, Tempi miei di Urbino, che sono quelli scalati tra il 1908 e il 1913, allorché venne a studiare pittura all'Istituto di Belle Arti allora diretto dal leccese Luigi Scorrano, allievo di Domenico Morelli.

 

La vita ad Urbino costava meno che altrove, e molti studenti vi andavano pure per questo. Con settantacinque centesimi bene amministrati ci scappavano due pasti, sufficienti anche per uno stomaco ben fatto, dalla popolarissima Rosetta al Mercatale, la gran piazza che si apre ai piedi della città, dove nel giugno ha luogo la fiera di San Crescentino. Ricordo sempre il coro formidabile dei muggiti delle migliaia di bovini allineati in file compatte, il chiasso festoso della folla, le fisarmoniche dei cantastorie.

 

Compare così in «Valbona» l'immagine di Urbino, la «nemica figura» che resta — aveva scritto Volponi in quello stesso torno d'anni [7]. Entra in altri termini il rapporto non mediato con la natura del luogo e con la sua cultura.

Ma come è collocata , in «Valbona», la città ospitante [8]? Scorrendo le pagine della minuscola e preziosa pubblicazione, bisogna dire che — forse per riserbo, o nel timore di sfiorare il provincialismo — i riferimenti si ritrovano un po' centellinati al minimo. L'annunzio di una mostra di acqueforti di Simone Contarini nelle «salette a terreno» della Casa Raffaello, curata «dal Signor Andrea Emiliani» (che si sarebbe anche prodotto in esperimenti narrativi tendenzialmente elzeviristici, Un solo, breve ricordo e Una sera d'estate) [9]; una notizia in chiusura di numero su Nini Giovambattista da Urbino, tratta dal Manoscritto Oliveriano n. 936 del Marchese Antaldo Antaldi di Urbino, 1805, dove si racconta — quasi un destino per gli urbinati — della sua fuga dal centro granducale per dedicarsi al lavoro artistico e incisorio preclusogli dalla pur «onorata cittadinesca famiglia» (III, 3); la trascrizione in segni notarili di un inventario del 1623 del Guardaroba Ducale (III, 4); il viaggio in biroccino di Francesco Serantini alla volta della città feltresca: «Entrammo in una strada immobile come il deserto, vuota, il colore delle vecchie case era stemperato nella calura, c'era un palazzo chiuso incantato, riuscimmo in un largo: a dritta si arrampicava una via, un'altra scendeva fino a una porta, c'era solamente il sole, codesto senso di solitudine mi è rimasto ogni volta che penso a Urbino» (IV, 1). Non molto di più.

Più corposamente nutrita la parte illustrativa: che chiamava a raccolta, insieme con gli artisti riconosciuti per tali a livello nazionale, i giovani incisori ruotanti attorno alla Scuola del Libro: Renato Bruscaglia, che già compare nel Foglio II, e poi Fiorella Diamantini, senigalliese, con una sua tipica acquaforte su lastra di zinco, Fiori (I, 4); e la Natura morta del '58 di Nunzio Gulino (II, 1), appaiata a un Castellani ancora una volta bellissimo e a un disegno a penna di Bruscaglia; Walter Piacesi (II, 4), Arnaldo Battistoni (III, 3), altri ancora. Insomma, la cosiddetta scuola urbinate degli anni '50 (a parte alcune assenze di rilievo, vedi Carlo Ceci).

Ma il punto di sintesi rimane sempre Leonardo Castellani: sia che nei Taccuini richiami un paesaggio locale o un evento di cultura, il ritorno ad esempio nel Palazzo Ducale della Flagellazione di Piero dopo un restauro; sia che la presenza dei suoi disegni, delle puntesecche, delle acqueforti, segni in concreto un punto di unione di tutte le diverse esperienze.

E in qualche modo è la formula perfetta e compiuta dell'operazione a porsi quale immagine della città. L'idea che infatti supporta «Valbona» ne suppone e avvalora l'autonomia già nel distacco aristocratico proprio dalle dinamiche culturali e sociali dell'enclave urbinate, ivi compresa l'università. Questo si vede nel disegno intellettuale che collega il presente al passato rinascimentale (onde anche quel contatto con i filologi e gli eruditi locali), fondendo la scrittura con l'espressione artistica; e ugualmente nella compita e puntuale eleganza del modello grafico, luminoso e contenuto come la struttura architettonica di Urbino e come le forme del paesaggio feltresco.

Anche nel raccordo con la cultura nazionale e le sue evenienze, è sempre Castellani che ne tematizza e quasi impagina le diramate articolazioni. Il nucleo fondante dal quale ramificano le riproduzioni degli artisti ospitati — in primis Morandi e Bartolini, e poi Mino Maccari, che schizza il profilo dell'amico Morandi, ai tempi dei loro primi incontri «senza cappello e con il cappello» (II, 3), e Tono Zancanaro, Guidi, Licini, Orfeo Tamburi, Carlo Carrà — è quello che connota Castellani. Il quale, accanto ai dispositivi d'enunciazione delle linee di ricerca, declinati e dichiarati già dal primo foglio, disegna un reticolo di esperienze e suggestioni, di cui stringe le fila collocandosene urbanamente al centro. Che è quanto accade con la selezione dei materiali letterari, localizzata, pur date certune eccezioni, alla cerchia delle conoscenze e delle occasioni culturali e umane del grande incisore.

Certo, lo schema di «Valbona», la sua veste concreta, raffinata e sempre misurata sul tono alto delle arti grafiche, mette in campo una certa idea della letteratura. La paginetta inedita di Antonio Baldini all'editore Vallecchi (I, 2) sul disordine e la facilità all'entusiasmo nella lettura dei libri, risente di un pizzico di bellettrismo nel mentre che dà conto di un «vizio» oscuro: «Ho vergogna di confessarlo: senza libri non posso vivere».

Equilibrati e egualmente allettanti, in quel dosare un alcunché di prezioso, quasi un'antica saggezza e verità, gli appunti del Taccuino di Leonardo Sinisgalli (II, 4 e III, 3); imbevute di buon senso pittorico e visuale le poesie di Antonio Zampighi, di Lorenzo Montano, un po' come i Foglietti di viaggio del sassoferratese Raoul Lunardi ospitati nell'ultimo fascicoletto del dicembre '61 (V, 4). Sono pagine che bene consuonano con le note che Castellani viene pubblicando nella sua rivista, con una presenza anche quantitativamente rilevante sempre più accentuata man mano che si avvicina all'ultima annata.

Sistemati entro il confine di una distaccata e fine compiutezza, i contributi dei poeti finiscono per mettere in luce un côté vagamente esistenziale, una riflessione intrisa di malinconia. «

Il tempo che ci porta ci rapisce

all'amor di noi stessi

recita l'incipit di una lirica di Diego Valeri [10], che passa alla rivista anche versi di Toulet e Apollinare definendone in qualche modo il proscenio europeo [11]. E Luigi Bartolini (IV, 2):

C'era in quell'altana una bella donna.

È andata non so dove lontano la bella donna.

(È andata non so dove lontano la mia gioventù)»

Quel ricomporsi nel tepore e nei bagliori delle cose, già presente nel testo valeriano, torna in una pagina di Carlo Betocchi, in cui l'amore espresso per una sorta di ordo intellectualis, intarsiato di realtà e di visioni azzurrine, bene si interfolia con le immagini di Castellani e l'aurea compostezza di «Valbona».

 

Ora che invecchio, e non m'importa più giudicare, non so se sia avarizia od amore, ma mi contento dell'osservare, anche se il tempo è scarso e poco m'è consentito. E più che un luogo d'avvenimenti divengo un deposito di immagini, color di foglia secca, che vengono a posarsi in me dal fuori e dal dentro, l'una sull'altra, ora al dritto ora al rovescio. E m'avviene spesso, come nell'una immagine di questi fogli, d'intravedere il mondo fuori di me che in un'effusione di luce settembrina si altera e si penetra di tutte le mie più remote commozioni; il paesaggio che mi piaceva sì netto, quand'ero nel fiore della virilità. O, come nell'altra immagine, m'intravedo di dentro, nelle mie stesse stanze, alterato da una irritata confusione, impegolata dai risentimenti della mia età, dagli acidi che la corrodono, ma non arreso, così com'è vendicato dalla sua corona d'argento il cardo selvatico, irto e pungente. Sicché direi che non c'è mai vero disordine né inerte vecchiezza, dove l'occhio dell'amore si sposa alla pazienza che ha odore di spigo, e spande la pace (IV, 3).

 

È tutto un tipo di letteratura, passata ai sensi di una scrittura eletta e controllata, che viene ricondotta ad una realtà, interiore e quotidiana, dal riflettersi dei giorni e del tempo. Sotto questo riguardo le esemplificazioni stingono sopra i personaggi la cui esperienza e maturità delineano un percorso esistenziale ed espressivo nello stesso tempo.

I nomi ricorrenti sono quelli di Bartolini, un po' un classico in area marchigiana e un maestro dell'arte incisoria; e poi Sinisgalli, Libero De Libero (i cui versi sono impressi nello stesso fascicolo che ospita la prosa di Betocchi), Giuseppe Raimondi, G.B. Angioletti.

La vera sorpresa è costituita però dalla presenza di Sciascia, contattato da Castellani dopo aver letto un suo racconto in un giornale (prima di scoprire la comune passione per le stampe). Con II Soldato Seis, presentato nel fascicolo del marzo 1958 (II, 1), entra in «Valbona» il soffio di una realtà legata alla storia e alla società. Sciascia racconta di un incontro da lui avuto nel capoluogo siciliano, «Palermo velata dalla caligine di scirocco», con un prete spagnolo e un ex-ufficiale del glorioso Terzo Reggimento. Quest'ultimo, dopo aver parlato del leggendario comandante Lister, tira fuori dalla sacca una scatola zeppa di foto. «La neve a Temei. Il fango delle giornate di Guadalajara. L'assalto dei mori e dei soldati di Navarra. Le file dei nostri poveri legionari lungo le trazzere di Castiglia e di Catalogna».

E poi una «tarjeta postal» di un soldatino di Motilla, Miguel Seis. La cartolina, con quel movimento per indizi tipico a Sciascia, scatena l'invenzione: «nella fantasia mi si è accesa la sua vicenda di campesino e di soldato della Repubblica, il suo destino». È il procedimento - lo sanno bene i lettori - della scrittura narrativa di Sciascia.

Un altro contributo, stavolta sul paesino di Sambuca, comparirà l'anno appresso (III, 2). E anche in questo caso la scrittura sale su dal mistero della realtà raccontata. Il nome del luogo, ad es.: Sambuca Zabut; oppure il passato mediterraneo e arabo della Sicilia.

«A me piace immaginare che siano stati gli arabi — annota Sciascia — a scoprire la zabuqah: un luogo remoto. 'Se lei sopprime gli arabi' (dalla storia di Spagna) — diceva Ganivet ad Unamuno - 'forse di me non restano che le gambe': io vorrei dire che, a sopprimerli dalla storia della Sicilia, di me non restano nemmeno le gambe; ovunque vedo gli arabi, alle loro tracce appassionatamente mi attacco. E come non vederli a Sambuca, dove basta svoltare dal Corso Umberto per trovare vicoli e chiassuoli da quartiere arabo? In un cortiletto una casa bianchissima, con porte-finestre ad arco su un terrazzino impergolato, crea un incanto da scena sivigliana; e ci sono finestre con grate di ferro battuto, e alle finestre e ai balconi grate che traboccano di fiori».

L'immaginazione si fonde con la realtà, la scrittura narrativa con una metascrittura, saggistica e morale, ineliminabile in Sciascia.

Non è questo, in «Valbona», il solo momento di contatto con una cultura militante ed attuale. E ciò a prescindere dalla maggiore o minore qualità dei testi e degli autori ospitati. Negli ultimi fascicoli, quasi totalmente redatti e occupati da Castellani coi suoi Taccuini, si allarga lo spazio dell'attualità. Abbiamo già ricordato Lunardi, allora in posizione di novità. Ma c'è anche una rubrica sui libri, dal titolo Letture, curata da Giancarlo Scorza e avviata con il primo foglio del quarto anno.

I volumi recensiti concernono le fonti di Goya (Some emblematics Sources of Goya di George Levitine), le vie dello Zen secondo Watts, il Jean Fautrier di Palma Bucarelli, allora molto discusso. Tra essi, anche i romanzi romaneschi di Pasolini, introdotti nella scheda valboniana da un resoconto sulla querelle linguistica che li vide in linea con il grande Pasticciaccio di Gadda e vivisezionati da uno sguardo che ne rileva i valori (la «scoperta di un mondo a parte») ma insieme con i «limiti e difetti non lievi». Tra cui, appunto, il linguaggio monotono e «sempre congesto».

Una vita violenta, per la sua forma più organizzata e tradizionale, narrativamente parlando, viene anteposto all'antecedente — e indubitabilmente superiore — Ragazzi di vita. Sono proprio le modalità innovative del mondo e della scrittura pasoliniana a far storcere la bocca, soprattutto il pesante e contraddittorio pessimismo: una «volontà nera», secondo il recensore, «di avvilire quelle già tanto squallide vicende, il sadismo gratuito di ripugnanti particolari cari al gusto di questo scrittore» (IV, 2).

Quando e se insomma fa un po' capolino la cultura letteraria del momento, le si presenta il viso dell'arme. Ma il vero è che «Valbona» non intende venir meno a quell'impronta di anacronismo e di voluta astrazione, che è il suo marchio più concreto e paradossalmente militante. Tuttavia sembrò già molto che, sia pure nella sottolineatura anche moralistica delle proporzioni negative, fosse prevalsa la linea dell'attenzione per i romanzi pasoliniani. È entro questi confini che collocheremmo il silenzio su Volponi (allora giovane, ma già con all'attivo un paio di libri e per di più assai vicino al lavoro di Bartolini) e, invece, la considerazione ammirata e rispettosissima di una lignee espressiva lasciata oscillare tra ermetismo e il peso epifanizzante della creatività operosa della provincia.

Il fascicolo I dell'ultima annata, quella del '6l, si apre con una intensa pagina di Mario Luzi, Case marine, che tenendo un poco dell'una e dell'altra tendenza (tradizione e modernità, respiro europeo e humus loci), esprime nelle sue peculiari guise il segno di una sintesi.

Non so se per un vero ricordo o per immaginaria evocazione mi rappresento il viaggio delle famiglie d'altri tempi dall'interno della Toscana verso queste case, queste piccole ville della costiera livornese. Decorosamente consunte nel loro stile, discrete nei loro anfratti e nelle rientranze della scogliera, ombreggiate sempre da pini alti, contorti dalle libecciate non si rifiutano alla gente di oggi dominata da smanie e da tics tanto diversi; i figli e i nipoti dei loro primi proprietari probabilmente le abitano ancora nei mesi di estate, vi mangiano e dormono bene. Ma il loro aspetto non inganna; la loro bonomia, più o meno sostenuta, non nega ospitalità ai ragazzi in blue-jeans e alle loro compagnie fragorose e scomposte, ma nemmeno dissimula l'accordo tenace con uomini e forme di vita di altri tempi. Era una vita mediocre, ma saldamente delimitata e goduta — dicono l'architettura e il disegno senza incertezze di queste case, ripete la loro decorazione convenzionale quando è sobria, convenzionale quando è ingenuamente pretenziosa. Soddisfaceva l'agio dei sensi, la discreta coscienza del privilegio; ma c'era quanto bastava a stimolare anche il sogno.

Il sogno è quello appunto dei giovani delle province toscane dell'interno, una speranza di abbandono, di libertà, la promessa di una fuga. Ma poi c'è un ripiegamento sulle pristine abitudini, una volta arrivati ai paesini costieri, annidati intimamente «nella sostanza tumultuosa della vita».

La qualità dell'ispirazione di Luzi è tale da creare un ponte, concreto e poetico, tra una temperie di moderna classicità e le nuove esperienze. Un punto d'equilibrio, nella sua unicità e aristocraticissima trepidazione, pari a quello tenuto da Castellani stesso coi disegni, le incisioni e le prose del taccuino.

Col passar del tempo — l'abbiamo detto — la presenza del direttore si fa più massiccia. Tanto da arrivare a coincidere con la quasi totalità delle pagine di «Valbona». Il tutto, come nei fogli iniziali, è pienamente armonizzato con i contributi degli ospiti. Ma accanto alle belle riproduzioni di acqueforti e disegni, sono ora impresse annotazioni varie sui motivi di una quotidianeità, che si sostanzia del lavoro come pure delle letture e delle visite a monumenti d'arte. L'affresco pierfrancescano di San Sepolcro, o la Madonna di Monterchi; un calco del cranio di Raffaello; i paesaggi delle Marche.

L'espressione incisoria tiene sempre in ogni caso il posto d'onore. Si legga la pagina della scoperta di un vecchio torchio di legno all'Accademia di Firenze.

 

Di proporzioni ben calcolate e di un bel colore antico, possiede un'architettura equilibrata e di contegno, da invitarti a girargli attorno con simpatia. Vorresti averlo per te nello studio. Con un rullo che a vista se ne può calcolare la sodezza e il peso, il torchio è abbellito da una ruota di legno che gli sta a fianco quale un'ala aperta. Questa grande mota, che va ad ingranare sopra dentellature minori, è guernita, veramente guernita, di un forte addentellato laterale tutto intatto, i cui denti, sempre di legno, impiolati in asticciole conficcate entro robuste radici, garantiscono il manufatto d'ottimo livello artigiano. L'armonia è tutt'altro che comune. Il suo castello poggia a terra con la durezza di una cattedra, mentre la grande ruota dentata, così intatta, par appartenga ad una macchina gloriosa (1,4).

 

La descrizione è precisa e liricamente compendiosa: un esempio di prosa in cui lo scrivere bene traduce la scioltezza di un discorso esattissimo, che deve cogliere l'oggetto visualizzato con le parole. È l'uguale valenza che regola il lavoro dello stampatore.

«Io sono calcografo: mestiere che un tempo fu raro e, mi dicono, ebbe nobiltà. Da lunghi anni preparo lastre, acido, stampo, compongo vernici, correggo gli inchiostri, inumidisco le carte; stampo e non mi dispero; ma non mi riesce purtroppo ad avere le mani pulite nemmeno la domenica. Non so quindi darLe consigli lusinghieri. Quanto a fatica, Le assicuro, ve n'è da buttare moltissima, dovendola barattare con ciò che si chiama artigianale, manualità, laboratorio; mentre la fortuna — ognuno lo sa — si limita a sorridere da lontano. È vero che la stima, oggi, va più al fattore economico che ad altro, ma io sono rimasto legato alla catena, e non mi turba pensare che il lavoro sia la sola cosa che mi consola. Se Lei è di uguale parere, se prende il lavoro non come una condanna o un obbligo, tenti pure la calcografia; ma non siano state le mie parole ad averLa consigliata. Penso che ognuno debba salvarsi, o precipitare, con le sue stesse

 

mani» (I, 4). È la risposta a un lettore romano, cui viene suggerito — se appunto vuole tentare l'improvvida avventura della calcografia — il ricettario per produrre la vernice liquida con il cui mezzo approntare la lastra.

A un signore di Viareggio e a un altro di Bergamo - sempre nell'inedita e inattesa, e per molti versi sorprendente rubrica di «Lettere aperte» (e nel sopra citato fascicolo) — è spiegato come e qualmente, in armonia con la prassi stabilita per i testi antichi, le acqueforti si ritrovino nel testo di «Valbona».

 

«La mia può essere considerata una caparbietà, un'insistenza ingannevole, una presuntuosa preziosità da provincialotto. Ma se ogni cosa deve nascere con una fisionomia, e tale fisionomia ha valore sopratutto se perdura entro l'innata sua forma, ebbene, rimango contro ogni fortuna — educatamente, con garbo — entro la verità che ho preferito».

 

Ciò contro quell'armeggio divulgativo e prezzolato, che fa leva sulla sacralità del pezzo unico a tutto favore del collezionismo, formato non da «autentici amatori» ma da ricettatori di fogli esattissimi e luminosi, cui restano alla fine indifferenti. Una visione — questa di Castellani — che consuona con le riflessioni di un Benjamin, autore che certo non rientrava nelle sue frequentazioni e letture [12].

Sempre sul tema del collezionismo, decentrato e provinciale, a suo modo preservato dalle degradazioni del mercato, Castellani ritorna nel 1" fascicolo del 1958. L'amatore tirato in causa, un Collezionista di provincia, come sottolinea il titolo della svelta prosa, è un signore pesarese che sciorina all'illustre visitatore una sua singolare quadreria. Con un Guerrieri; un presumibile El Greco vagamente madonnaro; e forse un Magini: «Due immobili farfalle variopinte mutolano l'aria spessita di vero, e la mano aggraziata ricorda l'opera di un manufatto fiammingo».

La bravura descrittiva che si esalta nell'analitica del soggetto pittorico torna per il Ritratto di due giovani dell'eccitato, ipocondriaco Pontormo («I due giovani hanno l'aspetto di essere rassegnati ad una strana ed imperdonabile offesa dove il tempo non può mitigare, in alcun modo, l'aggravio»), e in questo, come in altri esempi, la puntualità delle notazioni non si vieta la possibilità di una interpretazione intima e filosofica. Come è di un Maffei a dir poco strabiliante, la Glorificazione del Podestà Gaspare Zane:

 

Nell'angolo a destra, e in uno spazio non più grande di un buon palmo, da sotto un broccato giallo che nasconde una maschera nera — tutt'altro identificabile con cosa dall'apparenza conosciuta — sbuca una mano di moro lungamente unghiata, o di feticcio che sia o di mummia, che mostra una maschera ogivale glabra, paffuta, lunatica, dagli occhi senza fondo, sopra un lembo di cielo azzurro. La sua forma a zucca, o se si vuole a patata, è segnata da un'espressione di volto che sta per abbozzare una smorfia; e tale è la sinistra e solitaria apparenza , in tanta pittura sistemata alla unità di un vestire ottimamente bene, che la scoperta parve un fuori luogo. Una burla, un grottesco, un versaccio: un significato da non poter sapere.

 

Ci si addentra insomma nel laboratorio più segreto del Castellani scrittore, di cui i fogli di «Valbona», che sarebbero andati poi a organizzarsi in volumi omogenei [13], presentano molteplici esempi. Ecco Ogni giorno non muta, incluso nel fascicolo del settembre '58, dove pure compare una poesia; Il pesce rinsecchito nel numero 2 dell'anno III; un soggetto da ritrarre come Il mazzetto (III, 3); oppure quell'Impudico ramarro messo in fondo alla buretta in posizione verticale (IV, 1); e una visita allo studio dell'amico di lunga data Pio Semeghini (IV, 2). La scrittura, calcolata ma tutta poi virata sul riverbero dell'interiorità, dell'acquisto intellettuale, tiene un po' degli antichi maestri della critica d'arte e dell'elzeviro, ma denuncia altresì la lezione della prosa memoriale e delle screziate alonature longhiane.

Con il dicembre '60 la posizione di Castellani accentua ancora di più l'identificazione con il foglio, redatto e risolto quasi interamente in prima persona. Il tono è sempre raffinato e persuasivamente discreto. Forte di una premura e di un garbo nondimeno defilati, riassunti del resto nel sottotitolo dei Taccuini che aprono il fascicolo conclusivo di quel 1960: «Parlare sottovoce». Un bisogno — sottolinea l'autore — di ricevere un ascolto partecipe e fidente, ma ragionando, appunto, in tono minore, con la ristrettissima compagine degli amici raccolti attorno alla rivista.

«L'abitudine di tenere in tasca i taccuini e gli albumetti è sempre servita per riprendere contatto con le cose vedute, quasi si volesse con calma ritornare sui luoghi e sulle cose e trasmettere ad altri - se ne vale la pena - gli aspetti che ci hanno divertito» (IV, 4). Guide turistiche, cataloghi d'arte, e in più quella memoria folgorante, che quando è sollecitata e si muove «rende le distanze vaghe e pur così inesistenti» e «vive, rosee e piene di verità»: tutto aiuta a ripercorrere il tragitto del visitatore d'elezione, su su lungo la linea ferrata che conduce a Rovereto sino a Mùnchen, alla Alte Pinakothek e poi dopo alla Ludwigstrasse, in un negozio nel quale lo scialo dei prodotti si interfolia nel ricordo con le grandi opere dei maestri della pittura visti nei Musei.

Il diario di viaggio,una sorta di percorso di formazione à l'envers, dal mezzogiorno italiano al centroeuropa, continua con Amsterdam e la casa di Rembrandt, robustamente borghese, «conservatissima e senza il foro di un tarlo» (V, 1). L'attenzione privilegia per un attimo le opere dell'incisore e quell'antico torchio, con cui Rembrandt stampava i suoi fogli.

Poi ecco l'amore collocato in vetrina («Se fossi stato solo non avrei esitato a fermarmi», sfugge a Castellani), l'intrico delle strade , Potterstraat, Vermeerstraat, Hobbemastraat, i casamenti listati in bianco, il Reichmuseum, Saenredam e la Ronda di notte: «Mettersi sotto queste ricche figure, accostarsi alla loro vita materiale, mi pareva giovasse per capire la verità tattile di una simile pittura» (V, 2).

È ancora un'escursione in una capitale nordica, Londra, con quel tanto di bizzarro e curioso che il luogo straniero comporta, e un panorama culturale, sociale, urbanistico — estremamente differente dalla provincia eletta e aristocratica che la rivista aveva in fondo esaltato — a marcare il punto estremo della vicenda di «Valbona».

«Ordunque il soggiorno è finito, e il panorama di Londra segna il termine di ogni discorso» (V, 4). La chiusa del taccuino coincide, per ironia della sorte, e humour anglosassone, con la fine della rivistina. Quasi il viaggio all'estero, l'allontanamento dal centro radiante dell'avventura intellettuale di «Valbona», e da Urbino luogo dell'anima, avessero simbolicamente esibito lo stemprarsi e il venir meno dell'occasione valboniana, «ritratto di un uomo e di un tempo o, — come ha scritto Carlo Bo — più semplicemente, la storia di un caso segreto di vocazione e di resistenza»