Nelle frequentazioni con Silvano l'alternativa del lavoro si è sempre basata su scambi rapidi e fuggevoli; consigli, esperienze raccontate con parole più taciute che dette come accade tra persone che usano lo stesso linguaggio e a cui ben poco occorre per capirsi. Dover esprimere quindi una mia impressione sulla sua mostra antologica, è per me una occasione significativa perché per la prima volta mi si offre l'opportunità di considerare tutta la sua opera grafica.

Le stampe più antiche del "corpus incisorio" sono realizzate con un tratto verticale a cui se ne aggiunge uno orizzontale formando un incrocio che suggerisce porzioni di spazio costruito, delimi­tato, bloccato in un ordito il cui processo esecutivo propone zone tonali accostate che creano una tonalità a macchie, spazi come tocchi pittorici, effetti questi ottenuti con minime differenze di morsura dell'acido sulla lastra, Uccello imbalsamato 1954-55. Altre incisioni sono eseguite con un tratto orizzontale, a cui nelle zone che suggeriscono l'ombra si aggiungono dei tratti obliqui da sini­stra a destra che delimitano lo spazio, lo formano concludendolo, il tutto realizzato con una grafia sottilissima al limite del pittorico. La luce gioca nei minimi scarti dei segni, mobili tonalità realizzate con l'aggiunta di tratti contrapposti ai precedenti.

Anche se i referenti di questo metodo esecutivo sono la scuola urbinate dell'incisione (che trova un preesistente filone collegabile o a Giorgio Morandi o a Luigi Bartolini) certamente Leonardo Castellani, tra gli insegnanti del periodo in cui Silvano ha frequentato la scuola, è stato il primo diretto e sensibile maestro, anche se in questi primi lavori il rigore esecutivo dei tratti è intimamente alterato e si delineano quegli elementi segnici che saranno il "modus operandi" che troverà sviluppo nelle incisioni future. In seguito infatti il segno si separa dall'ordito composto, diventando protagonista, si articola in una espressività singola dove il valore chiaroscurale è giocato tutto sullo spessore e sulla materia.

Si fa arido, secco, a tratti inclinato con spazialità regolari, oppure è interrotto dalla irregolarità quando la mano, nella foga della espressione, cambia direzione per seguire le articolazioni del soggetto.

Si creano segmenti che propongono la leggibilità della forma con una lunghezza imita­tiva e una specifica ruvidità; segmenti di diverse lunghezze la cui regolare spazialità si dilata o si restringe a seconda delle tonalità che devono suggerire, si evidenzia una espressività fatta con incavi di spessori diversi carichi di inchiostro con una leggibilità nitida, a volte umorosa e traboccante, resa con la rimozione dell'inchiostro nella lastra al momento della stampa. Le acqueforti di questo periodo descrivono con la propria durezza una natura abbandonata al sole, cespugli aridi come palizzate costruiscono spazi e delimitano cose, argini di fiumi o arse pianure che li contengono, Pietralata (1954) Lungo il fiume (1955-'56).

In alcune opere il segno esaspera la propria connotazione e si frantuma in minimi segmenti o punti. Richiama lo sfaldamento della materia appena ricomposta nell'indicazione di qualche elemento anatomico di uccellino morto {Vittime, 1966 e Uccellino morto, 1967.

Questa identità di struttura tra la realtà e il segno che la descrive, riveste una espressività definita da una tecnica acquisita e matura, una sapiente capacità di espressione ottenuta con quella necessaria paziente dedizione al lavoro che l'acquaforte richiede che poi si modulerà in lavori come Paesaggio (1967-'68), Mezze maniche (1969), S. Antonio al monte (1969).

In seguito, la ponderatezza che la fatica dell'incisione richiede esercita una riflessione. La composizione dei soggetti si arricchisce di piani spaziali, di tonalità più ricche ed accentuate di differenze chiaroscurali in una ricercatezza di toni che andrà via via sempre più delineandosi con una ricchezza di base carica di un processo critico ed esecutivo sincero ed ortodosso fino alla stampa definitiva; processo integro il cui valore è inteso come significato culturale. La freschezza delle scan­sioni spaziali trova nel tema del paesaggio e della veduta una sincera motivazione sentimentale.

Quel quotidiano vivere in una identificazione fisica partecipe del luogo come elemento conte­nente lo stesso vissuto e realtà percepita come equivalente culturale saranno il filo conduttore di tutta l'opera di Silvano.

Cardi ('68), Ponte ('69), Il balcone ('69), Casa bianca ( 69) ne sono un esempio.

Il linguaggio segnico trova una logica narrazione del sentimento nel visto quotidiano come mimesi imprescindibile. La comunicazione segue la percezione visiva nella varietà dei paesaggi, dei punti di vista e delle diversità della luce. Paesaggi per ogni momento della giornata, illuminati dalla luce violenta del sole o sotto caligini invernali grigie ma mai fosche né presaghe di eventi drammatici. Tonalità legate alla semplice filiformità del segno inclinato da destra a sinistra che la modulazione della mano scandisce in spazi con movimenti regolari. Segno che gioca la comunicazione sia con il prolungamento del tracciato sia con l'interruzione di esso, {Paesaggio con pioppi) e il bianco che ne deriva determina una stasi del ritmo utile alla differnza del tono, scansione spaziale appena visibile in alcune stampe nella modulazione della morsura, in altre percepita o valorizzata da una tenera velatura che l'inchiostro determina nel fondo o con la rimozione dai segni più evidenti dell'inchio­stro ad alterare la nitidezza del tratto e sbavandolo pittoricamente, Fiori davanti al quadro (1970), Zona periferica (1970), Case di paese (1973-74), Mania dei fiori (1973), Dietro il muro (1973), Capanna (1973

.Tutte le valenze drammatiche sono legate a quel gesto veloce che determina il segno tracciato dalla punta sulla lastra, precipitato a voler fermare un momento del giorno - quel momento specifi­co - con la stessa rapidità con cui quell'attimo fugge. Come se si volesse trasmettere all'occhio del fruitore un solo momento. Tutto si deve leggere immediatamente. L'emozione in un solo istante. Tralasciando la descrizione degli oggetti Silvano cerca di trasmettere quel momento rifuggendo dalla narrazione, elemento questo sempre presente nell'opera per realizzare quel sentimento di immediatezza, Prima del temporale (1974), Montefranco (1976), Paese (1976).

Mai una cosa descritta, narrata. Tutto è suggerito nel gesto immediato con il segno che solo con la sua valenza grafica pone i piani, gli spazi e con essi i contenuti. Per questo l'azione dell'acido sulla lastra è rapida e violenta. Mantiene l'identica intenzione con cui è stato tracciato il segno della punta sulla cera prima dell'acidatura, Fiori con cellophane (1970), Paese (1976).

L'integrità del tratto rapido e sfuggente descrive la realtà con la stessa immediatezza con cui l'occhio ne subisce l'impatto. Ne risulta una immagine mobile come una inclinazione ventosa. Segni di identica fattura obliqui scandiscono la superficie, muovono lo spazio solo con la tonalità ottenuta da minime differenti morsure. Penombre appena percettibili. A volte il tratto troppo allungato riduce le differenze creando vibrazioni minime di luce, sintesi estrema di tonalità, Paesaggio con pioppi (1), Paesaggio con pioppi (2).

I piani delle cose che determinano lo spazio, non raggiungono mai i neri assoluti. La luce impasta sempre il segno, lo fa vibrare in un lirismo contemplativo. I tratti che si aggiungono sui precedenti sono appena obliqui rispetto ai primi, indicano la volontà di realizzare subito un'ombra per facilitare l'azione dell'acido sulla lastra e ridurre i tempi della morsura (morsura piana). L'idea della sfumatura è suggerita dal tratto intero che lungo il suo percorso esecutivo si interrompe per terminare con punti. La luce entra così nel segno e si deposita sulla superficie pulita. Il segno è quasi un residuo di inchiostro, tratto - lineetta - punto a cui è delegata l'evocazione della forma (serie di Vedute di paesaggi) sia la parete di una casa, o l'insieme di alberi che costituiscono il piano di una veduta. Ogni elemento ha perso il suo valore plastico-spaziale perché i segni hanno limiti sfuggenti. La punta scorre da un elemento all'altro indifferente alla forma protesa a suggerire la vibrazione della luce che rimbalza da un tono all'altro. Spazio e tempo perdono la loro qualità nell'annullamento reciproco. Avviene ciò che l'autore ha sempre cercato: dire tutto in un momento solo. L'occhio percorre la superficie della stampa in un solo attimo poiché tutto avviene nell'imme­diato. Il sentito il visto e il realizzato sono la stessa cosa, ogni elemento è lì, vissuto al momento in cui è proposto. E' come se le opere di Silvano volessero suggerire un transeunte. Tutto è mobile, ogni elemento è vero nei tempi della percezione. I segni non raccontano meditate situazioni e la malinconia non racconta la memoria. Tutto è nell'immediato. La mente abbraccia il visibile e il sensi­bile. L'attimo è completo. Il dramma è sospeso. Si percepisce una forza evocativa del reale con un mezzo semplice e sintetico, mono-grafico che traduce il vivere in spazio mentale. Luce di stagioni suggerite senza personaggi ad indicare la vita del quotidiano pensata intimamente.

Prof. Luigi Toccacieli