"GRAVEUR, en cuivre, en acier, au burin, à l'eau-forte, en bois, en maniere noire, et en clair-obscur, (Arts Modernes) ce sont-là autant d'artistes qui par le moyen du dessin et de l'incision sur les materies dures, imitent les lumieres et les ombres des objets visi-bles.

Resistenza della stampa

Les glorieux monuments du savoir des anciens ont presque tous péri: mais si à tant d'avàntages qu'ils semblent avoir sur nous ils avoient joint l'art de graver, que de richesses nous en reviendroient: elles tromperoient notre douleur, tanti solatia luctus!

La Stampa mezzo di trasmissione della cultura

et peut—ètre nous appercevrions—nous moins de nos pertes. Il seroit sans doute échappé quelques empreintes de tant de rares productions de leur genie; nous aurions du moins quelques images des grands hommes que nous admirons, ce patrimoine de la postérité, et qui la touche si fort. Cependant loin de nous affliger davantagè, cherchons dans ce que nous avons, des motifs de consolations sur ce que nous n'avons plus. Ne songeons désormais qu'a tirer parti de la découverte admirable de gravure, moyen sur de faire passer d'àge en àge jusqu'à nos derniers neveux, les connoissances que nous avons acquises.

J'envisage les productions de ce bel art comme un parterre emaillé de quantité de fleurs variées dans les formes et les couleurs, qui quoique moins précieuses les unes que les autres, concourent toutefois à l'effet de ce tout ensemble brillant, que les yeux du spectateur avide ne peuvent se lasser de considérer".

DENIS DIDEROT-JEAN-BAPTISTE D'ALEMBERT, da Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des sciences des arts et des métiers, ediz. 1777, LOUIS, chevalier DE JAU-COURT, ad vocem.

Storia della incisione

"Ma tant'è, lo studio della maravigliosa Arte dell'Intaglio è stato in tutti i tempi trascurato e negletto, e la maggior parte de' moderni Scrittori si perde a ripetere, come ho detto da principio, le cose già esposte da altri, o si da solo a parlare dei Pittori e delle loro Opere senza por mente che, se non più, interessa almeno di pari modo la universalità degli Amatori delle Belle Arti il mettere in chiara luce la storia dell'Incisione che quella della Pittura".

D. PIETRO ZANI, da Materiali per servire alla storia dell'origine e de' progressi dell'incisione in rame e in legno, 1802.

Fatica dell'incisore, leggerezza della stampa

La maggior difficoltà nell'uso di tale strumento (bulino) consiste nel conservare nerbo di forme, intelligenza, espressione, rilievo, trasparenza, leggerezza, vivacità di tocco e apparente facilità d'esecuzione in mezzo alla più lunga e noiosa fatica tendente a rendere il lavoro stentato, metallico, pesante; consiste finalmente nello sbalordire in certo qual modo lo spettatore con sì mirabile aspetto di verità, che lo distolga dal pensare all'immensa fatica dall'artefice sostenuta".

GIUSEPPE LONGHI, da Calcografia, 1830.

Riproducibilità dell'incisione

Luce e ombra

"A questo riguardo noi possiamo qui accennare rapidamente all'arte dell'incisione in rame, che ha da fare solo con il chiaroscuro come tale. In quest'arte apprezzabilissima, oltre alla infinita applicazione e alla accuratissima laboriosità, vi è, quando essa giunge al suo massimo sviluppo, uno stretto legame fra lo spirito e i vantaggi offerti dalla possibilità di una facile riproducibilità, cosa che essa ha in comune con l'editoria. Essa però non è costretta, come il disegno in quanto tale, a limitarsi semplicemente alla luce e alle ombre, ma nel suo odierno grado di sviluppo cerca di rivaleggiare particolarmente con la pittura e di esprimere, oltre al chiaroscuro, creato dall'illuminazione, anche quelle differenze di maggiore chiarezza o oscurità che provengono dal colore locale stesso; come per es. nell'incisione in rame si può far vedere la differenza fra capelli biondi e neri, pur con la medesima illuminazione".

GEORG WILHELM FRIEDERICH HEGEL, da Estetica, sez. terza, 1836-38.

Stampa di riproduzione

"L'estampe faite par un graveur d'après le dessin d'un peintre, peut ètre parfaitement comparée à un ouvrage traduit dans une langue differente de celle de l'auteur; et comme une traduction ne peut étre exacte que quand le traducteur s'est pénétré des idées de l'auteur, de méme une estampe ne sera jamais parfaite, si le graveur n'à le talent de saisir l'esprit de son originai, et d'en rendre la valeur par les traits de son burin. Cependant le traducteur et le graveur qui possèdent cette qualité, sont rares l'un et l'autre.

Stampa originale d'arte

A cet égard les estampes gravées par les auteurs, c'est-à-dire, par les peintres mèmes, ont presque toujours l'avantage sur celles des graveurs, en ce qu'il ne peut s'y trouver rien qui soit contraire aux idées de l'inventeur. Légèrement tracées ou plus terminées, elles nous tiennent toujours lieu d'esquisses et de dessins primitifs: nous n'y rencon-trons rien qui soit étranger à leur auteur, nous y retrouvons ce-lui-ci tout seul, et nous n'y remarquons que le talent et l'esprit qui lui sont propres et particuliers".

ADAM BARTSCH. da Le peintre graveur, 1854-70.

Acquaforte,  arte impopolare

“Ma vi era un genere ancora più morto della puntasecca; mi riferisco all'acquaforte. In verità, questo genere, così sottile e superbo, così ingenuo e profondo, così gaio e severo, che può assommare paradossalmente le qualità più diverse, e che esprime così bene il carattere personale dell'artista, non ha mai goduto di una grande popolarità presso la gente comune. Tranne le stampe di Rembrandt, che si impongono con un'autorità classica persino agli ignoranti, e su cui nessuno osa discutere, chi si cura veramente dell'acquaforte? chi, se si escludono i collezionisti, conosce le diverse forme di perfezione proprie di questo genere, che ci sono tramandate dai tempi passati?".

Personalità e stile dell'incisore

"Ma non vorrei però affermare che l'acquaforte sia destinata in un prossimo futuro a una popolarità assoluta. Ragioniamo: una quota di impopolarità equivale a una consacrazione. In verità, il genere è troppo personale, e di conseguenza troppo aristocratico, per entusiasmare altri che non siano naturalmente artisti, sedotti sempre come sono da ogni personalità vibrante. Non solo l'acquaforte sembra fatta per esaltare l'individualità dell'artista, ma sarebbe addirittura difficile al suo creatore non imprimere sulla lastra la propria personalità più nascosta. Si può anzi affermare che da quando si è scoperto questo genere di incisione, si sono date tante maniere di praticarlo quanti sono stati gli acquafortisti. Lo stesso non si può ripetere per il bulino, o perlomeno la percentuale nell'espressione della personalità è di gran lunga più bassa".

CHARLES BAUDELAIRE, da Pittori e Acquafortisti, 1862.

Morsura della lastra, valore d'ombra

"Non mai Andrea Sperelli aveva con più ardore goduta e sofferta l'intenta ansietà dell'artefice in vigilar l'azione dell'acido cieca e irreparabile; non mai aveva con più ardore acuite la pazienza nella sottilissima opera della punta secca su le asprezze dei passaggi. Egli era nato, in verità, come calcografo, come Luca d'Olanda. Possedeva una scienza mirabile (ch'era forse un raro senso) di tutte le minime particolarità di tempo e di grado le quali concorrono a infinitamente variare sul rame l'efficacia dell'acqua forte. Non la pratica, non la diligenza, non la intelligenza soltanto, ma specie quel natio senso quasi infallibile l'avvertiva del momento giusto, dell'attimo puntuale, in cui la corrosione giungeva a dare preciso valore d'ombra che nell'intenzione dell'artefice doveva avere la stampa. E nel padroneggiare così spiritualmente quell'energia bruta e quasi direi nell'infonderle uno spirito d'arte e nel sentire non so che occulta rispondenza tra il battere del polso e il progressivo mordere dell'acido, era il suo inebriante orgoglio, la sua tormentosa gioia".

GABRIELE D'ANNUNZIO, da I/ Piacere, 1889

Incisione, arte protestante

"II bruno da studio del diciasettesimo secolo aveva avuto al suo fianco un'altra arte di alto significato faustiano, l'incisione. Rembrandt fu, in entrambe le arti, il primo maestro di tutti i tempi. Anche l'incisione ha qualcosa di protestante ed è sentita assai lontana dai pittori cattolici più meridionali dell'atmosfera grigio-azzurra e dei Gobelins".

OSWALD SPENGLER, da II tramonto dell'occidente, parte prima, 1918.

Definizione di incisione

"Engraving may be broadly defined as thè art of drawing or writing on any substance by means of an ìncised line. By a naturai transference from thè abstract to thè concrete, thè term may be referred to thè work so perfermed, and by a futher trasference, illogicai, but stereotyped by usage, it is applied to an impression taken on paper or some allied material, from thè originai engraved work."

ARTHUR M. HIND, da A Histoiy of Engraving & Htching, 1923.

Xilografia e decorazione

"Amante di quel complesso che forma l'opera letteraria e l'opera artistica sentii essere la xilografia il mezzo più appropriato per poter conciliare l'armonia fra i caratteri tipografici e le loro adornazioni e così mi dedicai in favore di quest'arte, che ha un radioso passato tramontato troppo presto, allorquando si volle dal legno quello che il legno non poteva dare e, peggio ancora, quando per esigenze commerciali si volle con la xilografia ottenere la riproduzione di qualsiasi opera, sia un quadro ad olio od altro".

GIULIO CISARI, da La xilografia, 1926.

Incisione e scrittura

"Scopro nell'incisione, come nella scrittura letteraria, una stretta intimità tra l'opera che si forma e l'artista che vi si applica. La tavola (oppure la pietra) è molto simile alla pagina su cui si lavora: l'una e l'altra ci fanno tremare; l'una e l'altra sono davanti a noi alla distanza della visione nitida; con uno stesso sguardo abbracciamo l'insieme e il particolare; la mente, l'occhio e la mano concentrano la loro attenzione su quella piccola superficie dove giochiamo il nostro destino... Non è questo il colmo dell'intimità creatrice che conoscono egualmente l'incisore e lo scrittore, ciascuno legato alla sua tavola dove fa comparire tutto quello che sa e tutto quello che vale?".

Nascita di una stampa

"Ecco perché amo l'incisore. Vi amo, incisori, e condivido la vostra emozione quando portate alla luce, ancora tutto umido, delicatamente tra la punta delle dita, un piccolo rettangolo di carta appena uscito dalle fasce della pressa. Questa bozza, questo neonato, questo figlio della nostra paziente impazienza (poiché l'essere dell'artista non si può definire che per contraddizioni) porta quel minimo di universo, quel niente, ma essenziale, che suppone un tutto di intelligenza".

PAUL VALÉRY, da Piccolo discorso ai pittori incisori, 1933.

I neri dell'incisione

"Pensate che ho fatto un ritratto di Rembrandt. Sempre quella storia di vernice che salta. Avevo una lastra di rame a cui era capitato questo accidente. Mi son detto è rovinata, ci posso dunque far sopra qualunque cosa. Ho cominciato a incidere. E' diventato un Rembrandt. Ha cominciato a piacermi e ho continuato. E dopo ne ho anche fatto un altro, col suo turbante, le sue pellicce, e il suo occhio di elefante, ricordate? Ora continuo questa incisione per ottenere dei neri come i suoi: non basta una sola volta per riuscire a farli".

PABLO PICASSO, da Conversazioni con D.H. Kahnweiler, 1934.

Gli "stati" di un'incisione

"Qui è l'interesse fondamentale (superiore all'interesse propriamente storico), che presenta la "storia" dell'opera d'arte prima dell'esecuzione definitiva, l'analisi delle prime idee, degli abbozzi, degli schizzi anteriori alla statua o al quadro. Queste metamorfosi impazienti e gli attenti studi che le accompagnano sviluppano l'opera i nostri occhi, come l'esecuzione del pianista la suonata, e molto ci importa il vederli ancora agire e muoversi nell'opera apparentemente immobile. Che cosa ci danno? Dei riferimenti nel tempo? Una prospettiva psicologica, il cozzo prospettico di stati di coscienza successivi? Molto di più: la tecnica stessa della vita delle forme, il suo sviluppo biologico. Un'arte che ci dispensa, a questo riguardo, dei ricchi segreti, per i diversi "stati" delle tavole, è l'incisione. Quelle prove sono una curiosità per gli amatori, ma per lo studio hanno un significato più profondo. Anche se non si considera che l'abbozzo d'un pittore, abbozzo ridotto a se stesso, senza il suo passato di schizzo, senza il suo avvenire di quadro, si sente ch'esso comporta già il suo senso genealogico e che dev'essere interpretato, non come una fermata, ma come un movimento".

Luce e profondità dell'acquaforte

"Se prendiamo l'esempio dell'acquaforte, pur senza richiamare il gioco delle carte e degli inchiostri, vediamo, intorno all'ossessione della luce, costruirsi un mondo in profondità: v'è un elemento nuovo, l'acido, che scava più o meno i tagli, che li rinserra o li allarga, con un'irregolarità calcolata sull'azione delle morsure, e che da al tono un calore sconosciuto ad ogni altra tecnica, così che lo stesso tratto di bulino e lo stesso tratto d'acquaforte, ridotti a se stessi, tutti uniti e senza suggerire una figura qualsiasi, sono già forme diverse; anche lo stesso utensile è cambiato, qui è semplice punta, tenuta come si tiene un lapis, mentre la punta d'acciaio del bulino, tagliata a rombo, a unghia o a schisa, è spinta dall'indietro in avanti da un movimento del pugno".

HENRI FOCILLON, da Vita delle forme, 1934.

Riproducibilità della xilografia

"Con la silografia diventò per la prima volta tecnicamente riproducibile la grafica; così rimase a lungo, prima che, mediante la stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura".

Litografia e illustrazione

"Nel corso del Medioevo, alla silografia vengono ad aggiungersi l'acquaforte e la puntasecca, come, all'inizio del secolo XIX, la litografia. Con la litografia, la tecnica riproduttiva raggiunge un grado sostanzialmente nuovo. Il procedimento, molto più efficace, che rispetto all'incisione del disegno in un blocco di legno o in una lastra di rame è costituito dalla sua trasposizione su una lastra di pietra, diede per la prima volta alla grafica la possibilità non soltanto di introdurre nel mercato i suoi prodotti in grande quantità (come già avveniva prima), ma anche di farlo conferendo ai prodotti configurazioni ogni giorno nuove. Attraverso la litografia la grafica si vide in grado di accompagnare in forma illustrativa la dimensione quotidiana".

WALTER BENJAMIN, da L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936.

L'incisione su linoleum e il violino

"Voglio dire qualche parola a proposito dell'incisione, su linoleum. II linoleum non deve essere scelto per economia, in sostituzione del legno, perché dà all'incisione un carattere particolare, molto diverso dalla xilografia, e deve essere scelto proprio per questo.  Ho spesso pensato che questo mezzo tanto semplice è paragonabile a quello costituito dal violino e dall'archetto: una superficie, una sgorbia-quattro corde tese ed una ciocca di crini. La sgorbia, come l'archetto, è in rapporto diretto con la sensibilità dell'incisore. E' talmente vero che la minima distrazione nel tracciare una linea comporta involontariamente una leggera pressione delle dita sulla sgorbia e influenza maledettamente la traccia. Così basta stringere un po' più le dita che tengono l'archetto del violino perché il suono cambi carattere — da dolce diventa forte.

L'incisione su linoleum è il vero mezzo predestinato per il pittore-illustratore. Ho dimenticato un precetto prezioso: rimettete venti volte il vostro lavoro sul telaio e, in questo caso, ricominciate finché non sarete soddisfatti".

HENRI MATISSE, da Come ho fatto i miei libri, 1946.

Le stampe giapponesi e le vecchie tirature

"Ho conosciuto e tratto profitto dai Giapponesi solo attraverso le riproduzioni, quelle cattive ristampe comprate in rue de Seine, nelle cassette fuori dalle botteghe dei mercanti di stampe. Bonnard mi ha detto la stessa cosa, ed ha aggiunto che quando aveva visto gli originali ne era stato un po' deluso. Questo si spiega per la patina e quel tanto dì scolorito delle vecchie tirature. Forse se avessimo avuto solo quegli originali da vedere, non se saremmo stati impressionati, come avvenne con le ristampe".

HENRI MATISSE, da Lettera a Rouveyre del 22 febbraio 1948.

L'acido nitrico

"L'acido nitrico è un santo matto con il quale si può perfino scherzare mentre genera, schiumeggiando, bollicine frenetiche (bianche e verdi); e mentre freme, schiuma, minacciando le peggiori diavolerìe (persino quella di mettersi ad ardere, fumar nero, bruciare la lastra, smozzicarla, devastarla, ridurla a zero legittimo) (e sì tanto che, una volta, m'accadde di non ritrovarla più dentro la bacinella dove l'avevo lasciata, giacché l'acido l'aveva completamente mangiata e non era rimasto, dentro la bacinella, neppure un rimasuglio di vernice di copertura, essendosi bruciata insieme all'acido) dicevo: mentre l'acido allegramente frigge e minaccia diabolicherie, putacaso che mi sia accorto d'un errore di disegno, prendo, e la linea o più linee o cento linee (da dovere aggiungere) le aggiungo "sott'acqua"; cioè disegno mentre la lastra continua a rimanere dentro l'acido".

LUIGI BARTOLINI, da Le Tirature, 1957.

"Innesto" di tecniche sull'albero dell'incisione

"Picasso parla dei diversi procedimenti d'incisione. "Il più nobile, il più ricco è senza dubbio l'acquaforte", dice. "Quindi bisognava arricchire la litografia con la tecnica dell'acquaforte. Mi sembra di esserci riuscito. L'incisione su legno, e su linoleum, è la più artigianale, la meno raffinata. In questo periodo cerco di aumentarne le possibilità grazie alle tecniche delle altre incisioni. Faccio come si fa per un albero" non trova la parola e io suggerisco "degli innesti..." "Sì", dice, "innesto sull'incisione su linoleum delle tecniche d'acquaforte e di lito per renderla più nobile, come si fa per un albero".

PABLO PICASSO, da Conversazioni con D.H. Kahnweiler, 1959.

L'incisione e il colore

"II colore può spogliarsi del tutto di pigmenti e tuttavia, in merito alla circolazione che istituisce nell'immagine, essere resuscitato, suggerito, quasi per mandato, al di là del tramite della sensazione. Il colore può dunque essere ridotto a semplice contrassegno della luce, graduandosi nella diversa valenza luminosa dal nudo bianco al nero, e tuttavia consegnarsi variato di infinite tomalità. E' questo che io chiamo colore di posizione, per dimostrarlo basti pensare al valore diverso che il medesimo fondo bianco della carta può assumere nelle varie parti di un'incisione o di un disegno. Né il bianco né il nero valgono più come colori a sé, ma nella graduazione, nell'assorbimento luminoso che indicano. Senonché in quel momento stesso, il transito luminoso che farà circolare un medesimo e misterioso fluido fra le varie parti dell'immagine, ne istituirà il ritmo temporale, e nella graduazione dello spazio risolleverà un suggerimento di colore locale; il bianco e il nero si colorizzeranno".

Riproducibilità e originalità

"La particolarità della scultura fusa e dell'incisione sta in questo, che vi è come una formulazione d'immagine di secondo grado, nel senso che è indubitabile come la forma reale dell'opera sia solo quella definitiva, ossia per la statua l'essere fusa in bronzo, stampata su carta per l'incisione; ma per raggiungere questa forma definitiva si istituisce una gradualità nel processo che realizza la formulazione dell'immagine. L'intervento dell'azione creatrice si esaurisce nel predisporre e fissare le condizioni materiali alla formulazione esterna dell'immagine; la forma della forma, verrebbe voglia di dire con un pessimo gioco di parole. Gli esemplari che se ne cavano, una volta data la matrice, potranno aspirare tutti ad una assoluta parità di originali, sebbene anche qui si debba andare cauti, perché la fusione più fedele, quella a cera perduta, da un solo originale, e in quanto alla stampa delle incisioni la diversità nella tiratura, nella inchiostrazione, nella carta, produce differenze notevolissime che non rappresentano semplici ubbie di conoscitori o di collezionisti fanatici". "Più aumenta la tiratura e più diviene inerte la coscienza. Sicché le ristampe delle vecchie lastre sono, oltre che falsi storici, degradazioni estetiche e furti sociali. Povero Piranesi, distribuito in fascio sui biroccini, mentre i rami sono consunti per sempre!".

CESARE BRANDI, da Carmìne o della Pittura, 1962.

Qualità dell'incisione

"La qualità assume significati diversi a seconda dell'oggetto cui si riferisce. Nell'opera d'arte ad esempio ha un senso particolare se riguarda un dipinto, altro ancora se si riferisce al disegno in cui elemento determinante è il "segno"; significato poi del tutto diverso ha per l'incisione, di solito conosciuta in più esemplari, che possono differire l'uno dall'altro. Un giudizio sulla stampa terrà pure conto dei procedimenti tecnici usati dall'artista, e considererà anche che l'incisione antica ha una gradazione di valori differenti da quella moderna, di natura più uniforme. L'apprezzamento di una stampa conosciuta in un solo esemplare è poi diverso da quello di un'altra che esiste in tante prove quasi uguali, ma che se considerate agli estremi l'ottima e la pessima, presentano caratteristiche estetiche contrastanti; il segno dell'incisione rimane sostanzialmente sempre il medesimo anche se privo, nella stampa meno buona, del soffio vitale, del senso di creazione dell'artista, percettibile solo nell'incisione di grande qualità: caratteristica che è il risultato di un giudizio, di un atteggiamento soggettivo, già usato con parsimonia e prudenza, ma oggi inflazionato, di grande moda, adoperato in ogni circostanza. Il suo senso andrebbe pertanto ristretto, riportato a limiti più rigidi. E' infatti la qualità soprattutto che conta nella stampa; se ne è priva, anche se si tratta di una incisione molto importante, il suo pregio sta soltanto nell'eventuale rarità. Se al contrario alla qualità si assommano rarità e buona conservazione si arriva all'optimum, per cui il capolavoro di un grande maestro sta alla pari con la più perfetta creazione artistica fatta dall'uomo con altri mezzi".

FERDINANDO SALAMON, da La collezione di stampe, 1971.

Disciplina e tecnica dell'incisione

"Mi sembra opportuno dover dire che, se le mie acqueforti vanno resistendo, lo è per una certa rigidezza di costume, per una osservanza puntuale di condotta tecnica e nel portarsi ad una forma costruttiva di immagine che da vita ad una condizione di immobile fissità. Ogni stesura ha una posizione di movimento per la certezza dell'immagine. In una parola uno stile fermo che deriva, non solo da esigenza di mestiere, bensì dalla condotta di vedere le cose quali esteticamente debbono apparirmi".

LEONARDO CASTELLANI, da Presentazione, 1978.

Segni e colori nell'incisione

"E' evidente che ogni tecnica porta con sé aperture e limitazioni. Sono queste ultime le più produttive, anzi il vero oggetto della scelta perché è sulle limitazioni, piuttosto che sulle ovvie possibilità di una tecnica, che si fonda la forza della immaginazione e si articolano le intenzioni. Il punto è di scegliere il mezzo consapevolmente o, che è lo stesso, di sapercisi adattare, non di subirlo, e perciò di non chiedergli risultati specifici di un altro mezzo. Per venire a noi, se si sceglie il bianco e nero (segni e trame) è perché si intuisce e si cerca qualcosa che il colore non può dare; qualcosa che, all'inverso, inutilmente si cercherebbe di imitare col colore di cui segni e tracce non sono in alcun modo surrogati, né hanno il nome.

// colore è luce percepita secondo le diverse collocazioni nello spettro visibile; non ha dimensione, direzione, né verso di espansione, si da come stato.

La trama è luce percepita come vibrazione dal bianco al nero, alternanza ritmica tra presenza e assenza di luce e si da come struttura dinamica con verso e direzioni di espansione.

Trama e colore agiscono secondo parametri percettivi diversi e costituiscono due modi della luce contadittori e complementari.

Contradittori perché mentre si diminuisce, colorandoli, la specifica qualità vibratoria dei segni basata sul contrasto, così all'inverso, si compromette la natura aritmica e adimensionale del colore se lo si delimita in forme.

Complementari perché, la realtà non producendo assoluti (il nero e il bianco hanno sempre un colore e il colore non è mai illimitato nello spazio), i due modi sono sempre combinati insieme, imponendo ancora una volta una risoluzione dell'ambiguità con l'assunzione implicita di un significato prevalente, attraverso l'uso dei termini dell'ambiguità stessa".

GUIDO STRAZZA, da II gesto e il segno, 1979.

Morsura a coperture

La morsura a coperture si ottiene immergendo la lastra nell'acido; l'immersione però deve essere eseguita in vari tempi, provvedendo a ricoprire ogni volta, con vernice rapida, le parti incise che si desiderano più chiare di tono rispetto alle altre. Immaginiamo, per esempio, di voler incidere un disegno nel quale si vogliono far risaltare, un primo piano, delle figure o delle piante, in secondo piano delle colline, e, sul fondo, il cielo. Eseguito il disegno, procederemo ad immergere la lastra per due o tre minuti: tempo questo, che sarà sufficiente (ma è opportuno ripetere che tutto dipende dalla gradazione dell'acido e dalla personalità dell'esecutore) per incidere il tono chiaro del cielo. Levata la lastra dall'acido, dopo averla lavata in acqua corrente ed asciugata, si ricoprirà accuratamente, con vernice rapida, la parte del cielo che non si desidera più incidere. Si lascerà poi asciugare completamente la vernice rapida e si immergerà di nuovo la lastra nella bacinella. Dopo un certo periodo di immersione, toglieremo nuovamente la lastra dall'acido: da questa seconda immersione risulteranno incise le parti del disegno rimaste scoperte. Come nel primo caso, sopra descritto, procederemo a coprire con vernice rapida le colline del nostro disegno, lasciando scoperte le figure o le piante del primo piano che verranno ulteriormente incise da una terza morsura.  Eseguendo tale metodo, il disegno risulterà di tre tonalità distinte: più chiara (perché meno incisa) quella del cielo; lievemente più scuro il tratto delle colline; e infine ancor più intenso il disegno del primo piano.

ARNALDO BATTISTONI, Tecniche dell'incisione, 1983.

Il segno restituito

"I rapporti, le attinenze e tutte le possibili correlazioni dei materiali e degli utensili fra loro e, più in generale, con i procedimenti tecnici che li nobilitano in forma grazie all'intervento prioritario dell'artista, dovrebbero essere via via venuti in evidenza: essi si appalesano inequivocabilmente, quando ci si soffermi ad indagare — se possibile avvalendosi anche dell'appena carezzevole e soprattutto incorruttibile tatto — un foglio stampato da una matrice incisa a puntasecca. Infatti anche chi non ha quotidiana confidenza con la stampa d'arte e con i suoi moventi tecnologici, può rilevare agevolmente — tanto più se con l'aiuto della lente contafili — che alle barbate lacerazioniprodotte dalla punta sul metallo, corrisponde, sulla carta, un valore grafico dalle caratteristiche fisiche inconfondibili. Non la corporatura secca, limpida, fredda e sempre un poco raggelata che discende dall'alveo metallico intagliato a bulino, né quella relativamente più estrosa e materica generata dalla disgregazione corrosiva dell'acido, ma, al contrario, un segno, un dato graficamente più teso e però distesamente dispiegato perché nutrito da percorsi senza stacchi frequenti che rimandano alla punta letteralmente posseduta dal metallo; sempre di modesto spessore corposo e incline, invece, a vellutate irregolarità e a carezzevoli morbidezze".

RENATO BRUSCAGLIA, da Incisione calcografica e stampa originale d'arte, 1988.