ORGANIZZAZIONE

Prolusione

Via Crucis: profilo di una devozione cristiana

di Carlo Fabrizio Carli  

La Via Crucis è una pia pratica consistente nella meditazione di alcuni episodi della Passione di Cristo, articolata in quattordici momenti (o Stazioni) dell’itinerario che Gesù compì dal pretorio di Pilato al Calvario, dove fu crocifisso e morì. È ignota l’origine di questa devozione, che risulta comunque assai antica e che ebbe forte impulso tra i secoli XII e XIV, all’epoca delle Crociate, quando fu possibile ricostruire in loco, sulla base di deduzioni e pie leggende, l’itinerario di Cristo attraverso le strade di Gerusalemme. Tornati, via via, crociati e pellegrini alle terre di origine, essi provvidero ad erigervi memorie del Calvario e del Santo Sepolcro, onde alimentare la pietà dei fedeli. Per lungo tempo, il numero e l’oggetto delle stazioni rimasero variabili; fu soltanto nel XVIII secolo che l’autorità ecclesiastica provvide a fissare in quattordici le stazioni e a codificarne la sequenza e l’oggetto: 1) Gesù condannato a morte; 2) Gesù caricato della croce; 3) Gesù cade per la prima volta; 4) Gesù incontra sua Madre; 5) Gesù aiutato da Simone di Cirene; 6) Gesù asciugato dalla Veronica; 7) Gesù cade la seconda volta; 8) Gesù consola le pie donne; 9) Gesù cade la terza volta; 10) Gesù spogliato e abbeverato di fiele; 11) Gesù inchiodato alla croce; 12) Gesù morto in croce; 13) Gesù deposto dalla croce; 14) Gesù posto nel sepolcro. In tempi a noi prossimi, è invalso l’uso di aggiungere alle quattordici stazioni un ulteriore momento, quello relativo alla resurrezione di Cristo. Alcuni degli episodi commemorati dalla Via Crucis sono esplicitamente descritti nel Vangelo; altri (le cadute sotto la croce; l’incontro con la Madre) sono frutto di una comprensibile drammatizzazione della Passione di Cristo. Infine, la figura della Veronica risulta un vero e proprio apporto della pietà, una vera e propria personalizzazione dell’immagine del Volto di Cristo sofferente, impresso sul telo di lino, che è poi una delle più venerate reliquie conservate nella basilica di San Pietro in Vaticano (Veronica = vera icon = vera immagine). Circostanza, del resto, bene intesa da Dante nel Paradiso (XXXI, vv. 103-107): “Qual è colui che forse di Croazia / Viene a veder la Veronica nostra / che per l’antica fame non sen sazia, / ma dice nel pensier, fin che si mostra: / ‘Signor mio Gesù Cristo, Dio verace, / or fu sì fatta la vostra sembianza?’”. Nella diffusione di questa devozione extraliturgica si distinsero i Frati Minori Francescani, ai quali, fin dal XIV secolo, era stata affidata la custodia dei Luoghi Santi della Palestina. Addirittura memorabile risultò l’opera di propagazione della devozione da parte di san Leonardo di Porto Maurizio che, nella prima parte del XVIII, eresse ben 572 Via Crucis, tra cui quella, notissima, del Colosseo. Per favorire la meditazione dei fedeli, fu sancito che nelle chiese e negli oratori, ma anche all’esterno, in cimiteri, piazze, viali, fossero posti dei segni che identificassero fisicamente ciascuna delle quattordici stazioni. Nella forma più semplice, si trattava di croci di legno più o meno grandi; ma, naturalmente, fu favorita la diffusione di raffigurazioni scolpite o dipinte dei vari episodi. Nel tardo medioevo, le raffigurazioni cicliche della Passione erano ancora affidate alla scelta dell’artista (ed eventualmente dei suoi consiglieri teologici): un esempio eloquente è costituito dagli affreschi trecenteschi di Barna senese nella collegiata di 7 Via Crucis: profilo di una devozione cristiana S. Maria Assunta a San Gimignano. Più tardi, ma di alta suggestione, sono i Calvari bretoni. Le prime codificazioni regolari di episodi della Passione di Cristo si presentano in area tedesca, verso la metà del XV secolo ed appartengono all’ambito dell’arte popolare. Inizialmente, le stazioni erano sette, poi, nel corso del Settecento, il numero venne fissato in quello, ormai canonico, di quattordici. Lungo il corso di quattro secoli, gli artisti hanno realizzato una quantità innumerevole di Via Crucis, tanto dipinte, che incise, che affidate al linguaggio della scultura: in marmo, bronzo, terracotta, legno. Tra quelle pittoriche è particolarmente famosa la Via Crucis eseguita nel XVIII secolo da Gian Domenico Tiepolo e collocata nella chiesa veneziana di San Polo. Al secolo seguente va ascritta quella incisa da Luigi Ademollo, che ebbe amplissima diffusione. Giungendo all’inizio del Novecento, possiamo rammentare, come degna di nota per l’austera risoluzione formale, quella musiva di Biagio Biagetti, poi direttore della Pinacoteca Vaticana, nella chiesa romana di S. Croce al Flaminio. Nel campo della scultura, converrà rammentare, anche perché legate ad un delicato momento di svincolo da una cultura di matrice storicistica e devozionale e all’affermazione di un’arte religiosa moderna le Via Crucis della chiesa di Cristo Re a Roma, opera di Alfredo Biagini; della chiesa di S. Eugenio, dove Giacomo Manzù eseguì quattro stazioni (1952; le altre erano state affidate a Antonio Berti, Alfredo Biagini, Alfredo Torresini), e, sempre a Roma, della chiesa di S. Giovanni Bosco, realizzata da Venanzo Crocetti. A qualche anno precedente, il 1947, risale poi una straordinaria Via Crucis in ceramica smaltata di Lucio Fontana, in cui l’affollarsi delle figure delle varie scene del sacro dramma assume la cadenza di un barocco, lemurico brulicare, quasi di un guizzare di fiamme, impressione accentuata dallo scivolare della luce sul lustro dello smalto.

Carlo Fabrizio Carli

La croce e le spine La Via Crucis secondo Vincenzo Tiboni  

di Carlo Fabrizio Carli

Vincenzo Tiboni presenta per la prima volta, in questa mostra, la sua interpretazione delle quattordici stazioni della Via Crucis; una interpretazione molto personale e originale. Perché, con poche eccezioni (ricordo tre casi di notissimi artisti: Guido Strazza, Carlo Lorenzetti, Carla Prina, interpreti delle varie scene su un registro aniconico o, quanto meno, di una drastica rarefazione dell’elemento iconico), la Via Crucis è abitualmente risolta in un linguaggio di stretta figuratività, soprattutto – è lecito ritenere – per la richiesta dell’autorità ecclesiastica di una agevole comprensibilità delle varie scene da parte dei fedeli. Tiboni, dopo essersi dedicato ad un serio approfondimento scritturistico, mediante lo studio degli episodi della passione e della morte di Cristo secondo la narrazione dei Vangeli sinottici e degli apocrifi, quegli episodi, scanditi dalle varie stazioni, ha scelto invece di interpretare per via simbolica. Il linguaggio simbolico ha consentito all’artista urbinate di accedere ad un linguaggio astrattivo, per poi procedere, da questo, al recupero della dimensione di una particolare e inedita figuralità.

Dal punto di vista stilistico, sembra di scorgere in queste stazioni un esplicito influsso del secondo Futurismo; quasi un’eco del cosmico organicismo prampoliniano e, forse, del sintetismo di Fillia. Un altro referente alto – già sottolineato giustamente da Floriano De Santi – può essere certamente individuato nel Purismo di Hans Arp. Anche la scelta del monocromo bianco deriva probabilmente da un’apporto della lezione astrattista.

Ma procediamo con ordine: la Via Crucis di Tiboni consta di quattordici rilievi polimaterici (elementi in legno e in lamiera, assemblati e verniciati), tutti in monocromo bianco e tutti delle stesse misure, cm. 68 × 68 × 10, quasi delle grandi formelle; uno, quindi, per ciascuna delle stazioni canoniche. Tiboni ha anche affrontato la scena culminante della Resurrezione (Resurrexit Dominus de Sepulcro), ma l’opera risulta anomala rispetto al gruppo delle quattordici stazioni: ha misure più grandi (cm. 110 × 110 × 55) ed è cronologicamente precedente, essendo stata realizzata nel 2003, mentre tutte le altre sono state eseguite nel 2005: in sostanza, l’intero lavoro di un anno.

Chiunque ha familiarità con la tecnica della fusione potrà pure constatare come ogni rilievo, testimonianza di una consumata abilità fabrile, sia disposto per una trasposizione nel materiale nobile, per antonomasia, della scultura: il bronzo.

Istanza teologica fondamentale della Via Crucis di Tiboni è la centralità della incarnazione di Cristo, per cui Egli assunse realmente la natura umana, visse sulla terra e sulla terra lasciò fisiche tracce. Come già accennato, l’artista affida la sua lettura dei vari episodi ad una maglia di simbolismi, non sempre di immediata evidenza e quindi necessitanti di una esplicitazione.

La prima stazione (Gesù condannato a morte) indica in modo eloquente la presenza di questo linguaggio simbolico. Innanzitutto l’opera di Gesù sulla terra e le irradiazioni che ne sono scaturite, coinvolgendo progressivamente l’intero pianeta, vengono richiamate mediante una sorta di onde concentriche, che tendono verso il cielo. La figura di Cristo è sempre evocata da Tiboni mediante il manto, cui è pure affidato il compito di ribadire la tensione spirituale, anche mediante lo sfondamento della dimensione della terrestrità. Questo, reso evidente dalla apparizione di nubi, costituisce una chiara allusione alla vocazione dolorosa degli eventi che stanno per verificarsi. Dal punto di vista del linguaggio artistico, tale sfondamento comporta un sostanziale arricchimento dei valori spaziali della composizione. Drammatica e assai personale è anche l’evocazione della corona di spine, assimilata ad un nugolo di frecce che si conficcano a costituire una crudele aureola.

La seconda stazione (Gesù riceve la croce sulle spalle), oltre a confermare le valenze simboliche già ricordate, trova un motivo di grande suggestione nel colloquio tra la croce e le spine, che introduce un drammatico messaggio di sofferenza.

Il messaggio simbolico che sottende alla terza (Gesù cade sotto la croce) è individuato da Tiboni appunto nella sconvolgente portata della incarnazione: Cristo nasce dalla terra e dalla terra nascono anche la croce e le spine. Tuttavia Cristo costituisce una presenza diversa e trascendente rispetto alla dimensione della semplice terrestrità, per via della sua natura divina. Ed ecco, il manto di Cristo che trapassa la terra e tende verso il cielo.

La quarta scena della passione (Gesù incontra la madre) è incentrata sulla presenza di Maria. Tiboni evoca la presenza della Vergine Madre mediante la figura dell’uovo, simbolo della perfezione e al tempo stesso della fertilità, della procreazione. Inoltre, agli occhi e alla cultura dello scultore marchigiano, intimamente nutrito delle evocazioni urbinati, l’uovo deve avere certamente richiamato echi pierfrancescani (la memorabile pala, oggi a Brera, con la Vergine in trono, Federico di Montefeltro inginocchiato, e l’ovo sacro - per usare la formula di Roberto Longhi - sospeso dall’alto, vero fulcro ideale dell’intera composizione).

Nella sesta stazione (La Veronica asciuga il volto di Gesù), Tiboni indirizza la sua interpretazione simbolica, più che al pio gesto della donna nei confronti di Cristo, oppure alla impronta della sua effigie umana sul lino, alla Veronica intesa come emblema della comunità cristiana, della Chiesa quale mistica comunione dei credenti. Del resto, dal punto di vista formale, la stessa composizione allude alla chiesa, interpretata ora come edificio materiale, di pietra.

Il motivo che impronta la ideazione della settima stazione (Gesù cade la seconda volta) è quello di un raggio di sole che si staglia da una nube, irradiandosi nella dimensione della terrestrità. Si tratta di un tema di alta suggestione che Tiboni ha derivato da letture scritturistiche; non dai Vangeli sinottici, ma dagli apocrifi.

L’Incontro tra Gesù e le pie donne costituisce l’episodio della ottava stazione della Via Crucis. L’interpretazione simbolica di Tiboni è fondata sulla figura del Cristo – cui allude la forma triangolare, figura geometrica che evoca l’idea di perfezione, ma cui è pure connessa una valenza direzionale e dinamica – che indica alle pie donne il senso della sofferenza.

Questa evocazione simbolica – il triangolo della completa sofferenza – è al fondamento pure della nona stazione (Gesù cade la terza volta). Ancora una volta la figura del Cristo viene evocata per mezzo del manto. Il Redentore è a terra sotto il peso della croce, e Tiboni istituisce la commovente analogia tra questo straziante prostrarsi e il differente ma non meno doloroso abbandono orante nell’Orto degli olivi (eloquente allusione, la sagoma arborea che si staglia sulla destra), allorché, obbedendo ad un umanissimo impulso, Gesù aveva chiesto al Padre di allontanare da lui il calice della sofferenza, e aveva patito il dramma dell’abbandono.

Assai significativo e coinvolgente è anche il referente simbolico della decima stazione (Gesù spogliato delle vesti). Ora non esiste più il dialogo tra le spine e la croce: Cristo sta ormai per essere spogliato, prologo del momento culminante della Passione. È un momento di alta drammaticità: le spine si dispongono alla stregua di una mistica aureola, ma restano nella dimensione della terrestrità. Di contro, si delinea la completa spiritualizzazione della croce, che infrange la barriera della terrestrità, aprendosi una porta verso il cielo. “Diviserunt vestimenta mea; et super vestem meam miserunt sortem”: l’annuncio profetico dell’Antico Testamento, assunto su di sé e adempiuto da Cristo, è interpretato da Tiboni mediante i dadi che si addensano rotolando nella parte inferiore della composizione.

Un pathos vibrante e severo, che sembra, nella sua essenzialità, travalicare il registro della scultura per accedere addirittura a quello del graphic design, impronta l’ideazione della undicesima stazione (Gesù è inchiodato alla croce). La dimensione della terrestrità è ormai egemone: si dischiude solo nel punto di congiunzione tra le spine e la croce.

Quella di una mesta, austera memorialità è la dimensione in cui Tiboni cala la sua lettura della dodicesima e culminante scena della Passione di Cristo (Gesù muore in croce). Si noti questo aspetto fortemente significativo: la terra non è più rappresentata in forma convessa, è ora concava, pronta ad accogliere – quasi in un mistico grembo – la morte del Dio-Uomo.

La severa impaginazione delle ultime due stazioni, lascia il posto nella tredicesima (Gesù è deposto dalla croce) ad un concitato urgere di tracce, quasi che la natura fosse impazzita di dolore per la morte di Cristo. Dietro la frattura della Terra, le nuvole simboliche salgono verso il cielo.

La quattordicesima stazione (Gesù è sepolto) inquadra una situazione di stasi e di silenzio: Cristo è calato nella terra. Il drammatico dialogo fra la croce e le spine, simboli culminanti dell’intera Passione, si è ormai spento. Anzi, la loro stessa presenza è venuta meno: adesso a contare è il percorso della vita di Cristo; il senso della fede. Come si è già avuto modo di accennare, Tiboni aderisce all’indirizzo ampiamente diffuso, che integra le quattordici stazioni tradizionali con la figurazione di un quindicesimo e culminante episodio, la resurrezione di Cristo. “Resurrexit Dominus de sepulcro”: la composizione dello scultore urbinate, costituisce un cosmico inno di lode per la morte sconfitta dal Salvatore, con le spine che si orientano vero il cielo, in una prepotente tensione di trascendenza.

Questa, esposta in sintetiche parole, la Via Crucis di Vincenzo Tiboni, che dell’attuale mostra costituisce il nucleo essenziale. A integrazione di questa presenza prioritaria, l’artista propone cinque altre ideazioni, scultoree e pittoriche, che consentono di accostare, se non completamente (in quanto resta comunque esclusa dall’esposizione l’importante produzione incisoria, delle cui tecniche l’artista può considerarsi un autentico virtuoso), ma certo in forma più articolata, la sua versatile attività. Così, Il mistero della croce, ancora una scultura lignea (dall’autore definita troppo modestamente bozzetto), ha il merito di aver anticipato cronologicamente la risoluzione formale e le istanze teologiche – il dialogo tra la croce e le spine – proprie della Via Crucis.

Un discorso completamente diverso richiede invece un gruppo di tre grandi fusioni bronzee, realizzate nell’anno 2000, intitolate singolarmente Il soldato del cielo, che Tiboni intende come altrettanti “emblemi della libera circolazione delle idee”. Sarà forse eccessivo interpretarli come angeli guerrieri A prima vista, rischierebbe magari di apparire dissonante questa associazione tra figura angelica e presenza marziale. Ma così non è affatto; basti pensare alla tradizionale iconografia dell’arcangelo San Michele, come pure e più estesamente, a partire dal medioevo, degli angeli tout court – valga un esempio soltanto, e mirabile, quello degli angeli del padovano Guariento – iconografia che peraltro accoglieva spunti scritturistici, a cominciare dalle parole di Cristo stesso, che parla di legioni angeliche; o di San Paolo che paragona la vita dell’uomo sulla terra ad una militia, certo in primo luogo spirituale, ma pur sempre ispirata da una ascesi guerriera. Gli angeli di Tiboni, dalla volumetria sintetica e possente, esibiscono un aspetto corazzato, ma soprattutto meccanico, con le membra assimilate ad ingranaggi, quasi a voler denunciare l’invadenza nel mondo contemporaneo di una visione tecnologica e spersonalizzante.

È questo un tema che coinvolge profondamente l’artista marchigiano da almeno un quarantennio, come dimostrano, i due dipinti posti a suggello della mostra. Si tratta di due personalissime Crocifissioni (la seconda davvero drammatica) eseguite rispettivamente nel 1965 e nel 1997. Molte sono le interpretazioni possibili di tale metamorfosi in elementi meccanizzati delle membra del Cristo crocefisso, nel momento più drammatico e arduo dell’intero credo cristiano. Di sicuro, a Tiboni preme innanzitutto vedere il sacrificio dell’Uomo-Dio – sacrificio che supera i confini teologici per coinvolgere l’esistenza e la sofferenza di ogni singolo essere umano – fuori da astratte, seppure devote, formulazioni, calato perentoriamente nell’oggi della storia.

Carlo Fabrizio Carli Roma, dicembre 2005  

Il segno di Tiboni

di Giovanni Bogliolo   

Per Vincenzo Tiboni, come per tutti gli artisti che si sono formati nella grande stagione della Scuola del Libro di Urbino, all’origine e al centro di tutto sta il segno. Non tanto quello che, condensando significato e significante, è indispensabile e comune ad ogni atto, anche il più elementare, di comunicazione, quanto quello che con la matita o col bulino si traccia sulla pietra o sulla lastra e poi con morsure, inchiostrazioni e pressioni si incorpora nella carta. Esprimersi è incidere in profondità questo segno, scomporre idee, emozioni, passioni in un reticolo di tracce, tradurle in un gesto fisico di incisione, assoggettarle alle leggi alchemiche che le impongono alla materia refrattaria, graffiare la crosta della realtà, lasciarvi traccia indelebile di sé. Esprimere, per una mirabile coincidentia oppositorum, equivale ad imprimere.

Poco importa che, dopo le prime prove nel disegno e nella litografia, Tiboni si sia mosso verso forme di espressione artistica più aperte, verso linguaggi meno legati alla disciplina del dettaglio infinitesimo, verso tecniche meno costrette al rispetto di una antica prassi artigianale: negli oli come nelle sculture, a predominare è stato ancora e sempre il segno attraverso una metamorfosi espressiva dal figurativo al concettuale e all’astratto che avrebbe dovuto in teoria attenuarne o addirittura annullarne la portata.

In realtà le ruote dentate e le strutture proteiformi che hanno preso il sopravvento col passaggio a misura cosmica della drammaticità della visione dell’artista devono la loro icasticità al vigore del segno grafico che le delimita, al tortuoso, labirintico contorno della loro impenetrabile carapace, al gioco dei chiari e degli scuri che conferisce loro, ancor prima che acquistino autonomia di scultura, una massiccia tridimensionalità. Soldati, animali arcaici, entità incombenti e minacciose che non si sa se collocare in un immemoriale passato mitologico o in un angosciante, incombente futuro si stagliano nello spazio cosmico delle tele di Tiboni più per la forza del segno perentorio che li traccia che per l’effetto del colore, quasi sempre tono su tono.

Paradossalmente, il colore conta di più nelle sculture, dove può solo aggiungersi e non sostituirsi alla forma e si manifesta con dipinture e incastonature di metallo su pietra o nel molteplice effetto delle ossidazioni del bronzo. Ma la scultura, che è l’espressione artistica in cui Tiboni più si riconosce e in cui decisamente eccelle, rappresenta anche, per la sua autonomia nello spazio, per lo stesso distacco totale che segna dalla materia di cui si compone – una scultura non è più pietra, bronzo, legno: è, e basta – un’esperienza pericolosa, piena d’incognite.

Il lavoro della piena maturità di Tiboni è un continuo, non so quanto consapevole, ma sempre più profondo e riuscito tentativo di addomesticazione della scultura, di riconduzione della sua aerea libertà entro i confini di uno spazio delimitato, di riduzione della sua pluridimensionalità offerta a un’infinita variabilità di punti d’osservazione alla sola visione frontale, di traduzione delle sue forme nell’essenzialità dei segni che le compongono. Il punto d’approdo di questo percorso espressivo è il bassorilievo, che consente a Tiboni di piegare la scultura alla sua vocazione prima di incisore. Di questa evoluzione la tematica religiosa illustra tutte le tappe: le due elaborazioni del tema della Crocifissione, tra loro separate da più di trent’anni, 13 Il segno di Tiboni poi, con cadenze ravvicinate, nel 2003 i tre bronzi dei Soldati del cielo, i bozzetti lignei Il mistero della Croce, dove compare per la prima volta la sintesi espressiva del groviglio di spine, e Resurrexit Dominus de Sepulcro, che è, sì, una scultura a tutto tondo, ma con una tavola-pietra tombale che funge da schermo e preclude la terza dimensione.

Di lì al bassorilievo c’è un solo, piccolo passo, che le prove parallele delle Tracce – legni laccati che sperimentano combinazioni di rilievi sinuosi, ma soprattutto le potenzialità espressive del monocromo bianco su bianco – autorizzano a compiere. Nasce da questa ricerca la compiuta realizzazione della Via Crucis, e non solo perché lungo le quattordici stazioni canoniche in cui si sviluppa questa forma di devozione popolare il sentimento religioso e la propensione alla drammatizzazione concettuale di Tiboni trovano occasioni ideali di esprimersi e di coniugarsi, ma perché il suo linguaggio espressivo che – pur con rigore e coerenza – si era finora sviluppato attraverso sperimentazioni che si prefiguravano fin dall’inizio come transitorie, finalizzate a qualche ancora oscuro conseguimento futuro, sembra avere trovato un miracoloso e forse definitivo punto d’equilibrio.

L’astratto, senza subire coercizioni e rinunce, si fa allusivamente figurativo; le tensioni drammatiche, senza minimamente attenuarsi, si risolvono in equilibrio di forme, in alternanza di pieni e di vuoti, in serena contiguità di simboli e figure; il segno, pur restando marcato e perentorio, perfino ossessivamente ripetitivo, si addolcisce nel candore di una monocromia in cui i contorni sono delineati da lievi sbalzi e affidati al gioco sempre mutevole delle luci e delle ombre. Non è solo – come lo richiede qualunque Via Crucis – una variazione su un tema. È una verifica della duttilità e della pertinenza di un modulo espressivo capace di accogliere tutte le sollecitazioni concettuali ed emotive dell’artista e di reggere alla prova di un intero ciclo. Soprattutto è la conquista della nuova misura espressiva di un bassorilievo che non è una scultura privata della terza dimensione, ma un’incisione che ne ha acquisito una seconda, una matrice che, affrancata da acidi, presse, inchiostri e carta, imprime il suo segno direttamente sulla retina per la sola mediazione della luce.

GIOVANNI BOGLIOLO    

Rettore dell’Università degli       

Studi di Urbino “Carlo Bo”