NUOVA ICONA

1.

"Diciamo libera quella cosa che esiste

per sola necessità della sua natura,

e si determina ad agire da sé sola".

Spinoza, Ethica

Noi ci interroghiamo sulla nostra libertà perché nel nostro essere determinati, nel nostro essere causati, non siamo contenti; cioè la nostra azione non ci soddisfa in realtà mai. Per questo chiediamo: "siamo liberi?". Ci chiediamo: "siamo liberi?": perché ce lo chiediamo? Questa interrogazione deriva da una profonda inquietudine, che si fonda a sua volta su una profonda insoddisfazione, e cioè il nostro agire, il nostro "lavoro" non è mai perfettamente a posto in sé, non è mai in pace con sé, non è mai vero atto; è sempre qualcosa che manca, è sempre qualcosa che soffre di una assenza, di una miseria, di una povertà, che non sa mai compiersi, che non dà mai vita a qualcosa di perfetto. Perciò noi ci chiediamo: siamo liberi? Come mai non produciamo mai qualcosa in cui essere in pace? Forse perché "liberi" non siamo, forse perché c'è qualcosa di "cattivo" che ci determina ad agire. Forse la necessità dell'immagine, di quel meccanismo visivo che si dispone "a somiglianza di qualche cosa", ha in queste considerazioni un inizio possibile. Ma mai concetto è stato più controverso, più ambiguo e non è un caso che la "battaglia delle /sulle/ immagini" abbia ripercorso costantemente lo svolgimento della cultura occidentale.

Il problema teorico che, da Platone alle soglie del Barocco, inquieta i sonni dell'immagine è, d'altra parte, quello relativo alla relazione che si definisce tra originale e copia, tra modello e rappresentazione, tra matrice-archetipo e riproduzione in "forme". In età classica il principio che regolava quelle relazioni - e dunque la sconcertante capacità dell'immagine di replicare il reale pur essendo qualcosa d'altro da esso - era la mimesis. Ma il carattere imitativo dell'immagine è lungi dall'essere chiaro ed univoco. La mimesis si svolge infatti come equilibrio di attributi opposti, come costante contaminazione tra eccesso di somiglianza e rivendicazione della necessità della dissomiglianza, tra Medesimo ed Altro. E' chiaro che in questa zona effimera di confine si dischiudano le aporie delle immagini, ma, altresì prendano corpo le posizioni dogmatiche che pretendono di valorizzare in modo unilaterale la somiglianza o la differenza. Comunque sia, seguendo le tracce - indiscutibilmente metafisiche - della tradizione occidentale, l'immagine si definisce come quel processo che pone fine alla sussistenza immutabile di una Forma, unica, originaria, compiuta in sé; come pratica che "duplica" la singolarità intelligibile della Forma per consegnarla ad una dimensione spaziale e temporale sensibile. Detto brutalmente, ad un eidos unico possono corrispondere differenti morphé; ad una forma ideale tipica possono seguire duplicazioni sensibili, configurazioni differenziate. Se tendiamo a privilegiare le tecniche mimetiche che puntano sulle "misure del modello" - direbbe Platone -, avremo a che fare con un'arte icastica; se, al contrario, tendiamo a lasciar dissolvere i principi che ispirano la costruzione delle "icone", delle immagini-copia omologhe al modello, avremo a che fare con una mimesis dell'apparenza, con un'arte fantastica che non genera icone, bensi "figure", phantasmata. La funzione mimetica dell'immagine può dunque lasciare il campo ad una funzione espressiva, alla manifestazione di una pluralità di figure, ognuna differente dalle altre, eppure ognuna legata da una relazione con il referente. Il processo espressivo ha conosciuto un'accelerazione formidabile a partire dall'età barocca, a partire dal trionfo della geometria proiettiva capace di esaltare ogni traslazione scalare. In una figura conica, il cerchio, l'ellisse, la parabola, costituiscono altrettante espressioni del punto che ne costituisce il vertice. Baruch Spinoza e Gotfried Leibniz sono i grandi elaboratori dell'idea di espressione. Il primo, sottolineando il fatto che il mondo, per quanto unico, "si esprime in un'infinità di modi e, di conseguenza, ogni essere singolo si esprime in un'infinità di modi" e quindi distinguendo l'espressione da ogni forma di rappresentazione. Il secondo, sostenendo che "l'espressione è comune a tutte le forme, ed è un genere in cui la percezione naturale, il sentimento animale e la conoscenza intellettuale appartengono alla specie", e dunque rivendicando la possibilità di risolvere la relazione tra una cosa e la sua rappresentazione secondo paradigmi che sfuggono alla stretta della replica mimetica. Ma la critica alla mimesis si articola in due tempi. Si tratta, in primo luogo, di liberare l'immagine dall'assillo della somiglianza, in secondo luogo, di considerare l'immagine come un segno che non ha più relazioni necessitate con il referente. E la radice di questo processo è individuabile nella cultura del primo Ottocento: Georg W. Friedrich Hegel, da una parte, ed Eugène Delacroix, dall'altra. Di fronte ad un Hegel che stigmatizza il fatto che "l'arte, limitandosi ad imitare la natura, non può mai gareggiare con essa", Delacroix ribadisce come "anche davanti alla natura è la nostra immaginazione che crea il quadro: noi non vediamo né i fili d'erba in un paesaggio, né la rugosità della pelle in un bel volto. L'occhio, con la sua felice incapacità di percepire gli infiniti particolari, fa pervenire alla mente solo quello che va percepito; quest'ultima fa ancora, a nostra insaputa, un lavoro ulteriore: non tiene conto di tutto quello che le presenta l'occhio, ricollega quello che prova a precedenti impressioni, e la sua gioia dipende dal suo umore". Proprio verso la metà degli anni quaranta dell'Ottocento, Delacroix comincia ad interrogare in modo ossessivo il campo delle relazioni che investono la ragione dell'arte. Le conclusioni cui giunge sono a dir poco sorprendenti. In primo luogo, Delacroix sembra constatare un fatto curioso: una stessa visione, in momenti differenti, non produce gli stessi effetti, Dunque colui che osserva le immagini, sia esso un artista o un comune "avventore" calato nella realtà empirica, ne trarrà motivo di apprezzamento o di disapprovazione, di seduzione o di rifiuto, a seconda del contesto particolare in cui la percezione - o come la definisce con una felice e tutt'altro che negativa epigrafe Delacroix, "impressione" - si realizza. In secondo luogo, la critica del principio di "imitazione della realtà" si sposta dai termini della tipica contrapposizione romantica che vuole opposti tra di loro mimesis e "ispirazione", modello unitario e creatività del genio, verso la necessità di moltiplicare i modelli, facendo si che essi siano diseguali, numerosi, imprevisti. Ma l'aspetto più sconvolgente dell'investigazione condotta da Delacroix è probabilmente l'avvio dello scardinamento del meccanismo che rendeva possibile ogni mimesis, vale a dire il concetto di rappresentazione. "Compito dell'arte non è la rappresentazione, ma mostrare gli equivalenti degli oggetti". Dalla rappresentazione all'equivalenza, dall'idealismo ingenuo dei romantici, cosi come dall'angusta declinazione della realtà avanzata da quanti credono in una versione letterale del realismo, ci si avvia ad un paradigma che ormai è pre-impressionista. Delacroix, ed assieme a lui William Turner, sono gli autori che per primi mettono in crisi lo schematismo laplaciano che pretende di interpretare il mondo secondo funzioni eminentemente deterministiche. E' grazie alle loro riflessioni se, ne! volgere di pochi decenni, ci si potrà addentrare all'interno di quel progetto che vuole riassorbita la sfera della visività su un piano squisitamente e compiutamente estetico, L'oggetto, la sua torma, la sua "impressione", non sono "in sé", ma il risultato dell'azione combinatoria dell'occhio che vede, il prodotto dell'attività percipiente del soggetto. Il colore si scompone per dar vita alla ricomposizione dell'oggetto che vediamo, all'equivalenza estetica, visiva, di una realtà che è una pura apparenza. Si vengono creando le condizioni per quel gioco riduzionista ed analitico - di cui saranno maestri Georges Seurat ed il Claude Monet delle grandi serie posteriori al 1888/89 - che dissolve ogni impostazione positiva ed ogni misura deterministico-meccanicista nell'interpretazione dei fenomeni sensibili. Il programma inaugurato dagli impressionisti, e condotto alle conseguenze estreme da Seurat e da Monet, rivolto alla possibilità di indagare analiticamente la sensazione per sottrarla ad ogni casualità, sottolinea come la realtà sia frutto della forza ordinatrice - gestaltica -dell'occhio che vede, poiché ogni sensazione si dà in una forma.

Questo programma solleva non poche questioni storico-critiche, la più radicale delle quali è quella relativa al "fondamento", vale a dire a quella base sulla quale si radicano le nostre stesse conoscenze empiriche. Come dire: che fine ha fatto il soggetto ora che lo si è risolto in occhio che vede? Quale abisso si spalanca di fronte alla soggettività, a quel fondo che sostiene le nostre pratiche conoscitive ed il nostro agire? Chi dà senso? Se tutto è ridotto a sensazione, al gioco combinatorio costantemente inaugurato dall'occhio, allora il senso del nostro "sentire" non può che essere fluttuante, incerto, mutevole, capace di infinite mutazioni. Ma, proprio per questo, quel senso non può che essere caduco, come lo sono i colori. La "crisi dei fondamenti" è esattamente questo baratro, questo Abgrund, il riconoscimento della dis-misura che le leggi dell'estetico inaugurano: il dramma, lo spaesamento, l'inquietudine di una percezione della realtà che - come avrebbe detto Friedrich Nietzsche - è ormai "senza dimora".

A partire da questo punto si aprono per le arti visive due alternative dure, spietate.

Per un verso, riconoscere che il destino dell'arte consiste nell'inabissamento del senso, nell'ansia espressiva che è impaziente di denudare, di disvelare, di rendere evidente, di sollecitare un'interminabile processo di interpretazione che dalla forma conduce all'evento; ad un evento che viene consumato, che è compreso nel tempo del consumo. Un'ansia espressiva che nasce dal riconoscimento de! fatto che nulla è fondabile, arrestabile, certificabile, ed è per ciò stesso dominata da un'idea entropica del tempo, che tutto ingurgita e, proprio per questo, crea spazi residuali che non possono essere più riassorbiti e che generano sempre nuovi disordini. Lo spazio pare acquisire una misura indicibile, per la quale non vi sono più parole adeguate, ma solo silenzio. Un silenzio che lascia emergere fino in fondo la disperazione che ha dato origine alla forma dell'immagine. In quello spazio ogni rapporto semantico risulta spezzato e la verifica dei mezzi espressivi si conclude nella rinuncia della possibilità di rappresentare ciò che è essenziale, ciò che conferisce senso. I segni non rinviano più a nulla e si danno come geroglifici la cui funzione è quella di avvolgere il percorso che descrive la genesi dell'apparenza.

Per un altro verso, l'arte comincia a chiedersi che cosa non sia più consumabile, che cosa sia effettivamente irrevocabile. Come è possibile salvare la "cosa"? Si tratta, contro ogni riduzionismo, di cogliere "ciò che ci concerne", nel suo irriducibile persistere, nel suo conatus permanente; si tratta di operare affinché ogni apparenza che avvolge la cosa sia dissolta per poterne raccogliere, nella purificazione, l'energia, il cuore, la quintessenza. Raccogliere, in un mondo destinato a spegnersi, l'icona, una misura che resiste, che ci dica del modo di mostrarsi dell'idea: un labirinto in cui è pensabile - e dunque raggiungibile - il centro. Se l'esistente non può che fornire immagini precarie, l'arte può riuscire a sottrarsi all'ansia ed all'automatismo interpretativo a condizione che sappia "far sorgere" l'essenza della cosa, quella luce, quel conatus capace di rischiarare l'origine cui l'esistenza soggiace. L'arte deve dunque operare nel campo impervio e insidioso delle ragioni seminali, dell' "universo dei compossibili" - come lo definiva Leibniz -che precede la stessa esistenza dell'opera. Il possibile è sempre, ma non sempre esiste e questo perché non tutti i suoi elementi sono sufficientemente "perfetti" per separarsi dall'essere, per esistere.

2.

«Sono una parte di tutto ciò

che ho trovato sulla mia strada»

Alfred L. Tennyson, Selected poems

In forma antropologica, l'identità plurima cui fa riferimento Tennyson si potrebbe tradurre con un aforisma di Margaret Mead: «ricordati sempre che sei assolutamente unico. Proprio come tutti gli altri». E questa identità plurima, ricca di contrappunti, di differenze, di intrecci, è alla base di "nuova icona". Di una forma originale attraverso la quale pensare la pittura, attraverso la quale dar origine ad una modulazione particolare della pratica pittorica. "Nuova icona" è frutto di un'incubazione complessa, un'epifania lenta nella quale i concetti di "figuratività", di "immagine", di "materia", di "luce", di "progetto", di "tecnica", registrano torsioni e contaminazioni radicali. E' il risultato - affatto scontato e mai definitivo - di una pratica che sembra privilegiare la funzione di una "lettura" del processo creativo che si disloca orizzontalmente a dispetto di ogni verticalità impositiva. A dispetto dell'invadenza dell'omologazione.

Si potrebbe dire che "nuova icona" è una sorta di contenitore all'interno del quale la riflessione ed il dubbio connaturati all'irripetibilità del fatto artistico si fanno portavoce di una forma di espressività anti-ideologica che è capace di rifuggire allo sciagurato ricorso agli stili ed alla loro prepotenza. E questo perché "nuova icona" si definisce all'interno di un confine storico ed operativo che rifugge dai margini geografici, in quanto quei margini risultano essere una mera finzione che raccoglie e riordina "essenze" diverse. Si tratta dunque di un'arte dalle radici plurime che opera con ordine, con controllo mentale, con rigore, ma anche con ironia, esaltando la sensibilità dei colori e dei materiali, dei segni e dei corpi,

delle variazioni delle strutture. Un po' come se la misura di Apollo incrociasse la sensualità di Dioniso, tra stupore della forma e necessità della materia, tra ansia e nostalgia del finito ed ambiguità del possibile. Se si osserva lo svolgersi di una frangia radicale della pratica della pittura italiana dopo la metà degli anni Ottanta, ritengo che sia plausibile riannodare alcune figure di artisti con il ragionamento che si è abbozzato per "nuova icona".

Si tratta, a ben vedere, di una significazione che sfugge alla tradizionale nozione di "figuratività", che rende il lavoro di questi artisti irriducibile a questa limitazione, cosi come alle variate risoluzioni formali che hanno contrassegnato le trans-avanguardie calde o fredde fra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello che si cerca di individuare come orizzonte dell' "icona" risulta piuttosto essere un processo che riarticola il discorso visivo passando dalla visionarietà e dai rigidi contenutismi ad una visibilità consapevole cui l'opera vuole aderire pienamente: dalla metafora della catastrofe e dall'allegoria apocalittica, ad una sorta di allegrezza per la sopravvivenza del fatto pittorico.

Si tratta di un'arte che riconosce il pluralismo dei linguaggi che la animano, un pluralismo che non può essere occultato e che invece occorre salvaguardare da ogni omologazione critica o mercantile. E' un arte che sa riconoscere il carattere squisitamente difensivo del dogmatismo, in cui sono consegnate le forme burocratiche del guardare e del discorrere che investono le manifestazioni visive. Un'arte che è complicazione di lingue, mescolamento di poetiche, rifiuto degli stili. Essendo lo "stile" nient'altro che una questione personale, che si impone con discrezione e che non va accolto aprioristicamente ... a meno di non essere a corto di fantasia.

"Nuova icona" trattiene, esalta, manipola le differenze; rende cooperanti le tradizioni che si sedimentano; è la complessità a divenire collante per un'originale cultura artistica che rifugge dall'idea di una sostanza unica, unitaria, onnicomprensiva ed escludente. E' la modalità di esporsi di un'arte che tende a liberarsi dai dogmi e che rifugge per questo da ogni

sovrapposizione tra critica e mercato, intesa come bagliore epigonico di una concezione che rapidamente sta invecchiando. Questa consapevolezza si nutre del riconoscimento della molteplicità complessa di saperi, conoscenze, esperienze, che si contaminano, che sanno convivere. In altre parole, si potrebbe dire che "nuova icona" è un'arte che sa rendersi generosa, disponibile, significante. Calda o fredda, espressiva o concettuale, dionisiaca o apollinea, si tratta di un linguaggio capace di comunicare senso, di manifestare una forte densità immaginativa. Si tratta di un'arte che dice di "sostanze" diverse, di fondamenti differenti ma coesistenti, degni di essere ordinati in forme che dispiegano il calore e la partecipazione che crescono attorno ad esse.

Una generosità che, allora, si compiace di una perenne metamorfosi, di uno scambio profondo, inesauribile: la generosità di un'opera che si presenta e che si fa giudicare da noi, dal nostro sguardo. Dove lo spettacolo della visione è reso intelligibile dalle "immagini" che sanno trasportare codici linguistici che affrontano lo scoglio sul quale la filosofia dell'arte contemporanea si confronta.

I corpi plastici di Giovanna Basile si configurano di solito come elementi solitari, femminili per lo più: corpi nudi rivestiti di colore, di segni decisi dall'andamento veloce, di "tatuaggi" espressivi che accompagnano la loro definizione filiforme.

La veste cromatica, che può apparire gioiosa e disincantata, dialoga intimamente con la struttura plastica, con la postura che l'immagine assume, generando a volte situazioni di armonia, di empatia, altre volte di tensione e di contrasto.

II colore diventa in questo modo una sorta di contrappunto capace di rendere evidente, di esaltare, il "perturbante" che si agita nel vivere contemporaneo.

Giovanna Basile è una psicologa che approda alla scultura quasi per necessità, per "dar corpo" alle parole che quotidianamente ascolta. Parole che si fanno carne, gesto, immagine, che paiono restituire la memoria, il sedimento narrativo, che condensa la spe-

ranza o il malessere che si agitano nelle vite individuali.

Tommaso Cascella presenta opere dominate dalla luce e dal colore, dove simboli e segni diventano "figure", personaggi abitatori di uno spazio immaginifico, narrazione. Una narrazione ironica dove l'immaginario pare sottrarsi ad ogni declinazione naturalistica. Colori squillanti, quasi a sottolineare la potenza della carica immaginativa; gesti decisi, ma non prepotenti, per indicare un universo che può essere conosciuto solo attraverso l'immaginazione. "La mia pittura - sottolinea lo stesso Cascella - è dedicata alla vita, canta l'esistenza", rinunciando al compiacimento del dramma, per recuperare piuttosto la complessità e la libertà di quel gesto capace di risarcire i timbri del nostro esserci.

La riflessione di Giacomo Cavina si incentra sulle nuove potenzialità plastiche che scaturiscono da una forte tensione astraente e sintetica, senza tuttavia rinunciare alle declinazioni immaginative, visionarie, evocative. Un po' come se la contrapposizione tra astratto e figurativo potesse essere infranta e superata, a favore di una sorta di "perdita di peso", di leggerezza, che all'opera plastica spesso difetta. Strutture che si semplificano, masse che si esercitano su equilibri improbabili, alla ricerca di un "valore", di un' "anima" priva di tempo: materializzazioni che scaturiscono da un vuoto temporale rendendo rilevante e decisiva l'irripetibilità di una circostanza, di un evento che si consuma tutto nei limiti di uno spazio espressivo dove la narrazione viene sospesa per dar valore all'intimità di un gesto che mira a disegnare i tratti, incerti ed impalpabili, di quella che ci ostiniamo a definire "identità".

Se il sentire si presenta anche frutto di una decisione, che si consolida con la pratica concreta e che comporta un continuo lavorio su se stessi, un esercizio disincantato e selettivo, non sfuggirà allora la centralità che, nelle opere di Gianmaria Colognese, giocano le nozioni di tattilità e di ritmo. L'opera, liberata dai vincoli della contemplazione estetica,

cosi come dall'orgia dell'empatia vitalistica, si dispone come "recettore" capace di cogliere le connessioni che nello spazio si determinano e si definiscono, di esibire il senso di pienezza, unitaria, continua, che nella realtà si manifesta, senza per questo escludere la possibilità dell'accoglienza, della commistione dei corpi tra di loro. Il sentire selettivo e plurale di Colognese è infatti percorso da un movimento continuo che tuttavia non ricorre a fratture o a balzi, bensi a quel modo particolare di scorrere, a quel transito fluido - simile ad una veste che si dispone a piacimento - che chiamiamo ritmo.

Il linguaggio pittorico di Bruno Donzelli è ironico e dissacrante, ricco di rimandi alla storia ■ dell'arte del xx secolo. Una pittura di forte impatto emotivo, capace di sfruttare al meglio una ricchezza semantica quanto mai ampia e matura. Utilizza i colori più brillanti e le forme più giocose per "leggere" gli ultimi cento anni del passato millennio.

I suoi simboli, i suoi segni e le sue immagini sono un'estensione lirica, fantastica e cognitiva dei linguaggi visivi della "modernità creativa", generando un genere espressivo veemente, dove contenuto e contenitore, significato e significante, si traducono in trame fantastiche, in tessitura segnica, in orditi immaginifici.

Marco Lodola asseconda, in apparenza, il sistema della comunicazione pubblicitaria. Con la peculiarità che ha lanciato nella galassia dell'arte una serie di figure senza volto, indistinguibili e intercambiabili, mettendo in crisi proprio quel sistema a cui sembra fare l'occhiolino. La danza, il music hall, i rotocalchi e le riviste di moda degli anni Quaranta e Cinquanta sono solo la cifra stilistica che consente di accedere ad una logica compositiva più complessa che si sviluppa attraverso un progressivo straniamento del fruitore avvolto da un universo immateriale fatto semplicemente di contorni, di luci e di colori. Una fascinazione apparentemente ingenua nasconde il senso di alienazione che queste opere contengono, evidenziando quel rituale della trasparenza di cui parla Jean Baudrillard. Ovunque si guardi,

le figure accentuano la loro inesistenza, il loro non essere, quasi che il principio d'identità individuale gli venga definitivamente negato.

Gian Marco Montesano dipinge le storie della Storia. E il destino delle storie è quello di durare e dissolversi perché possano diventare racconti e se ne possano creare altre. Il suo singolare sincretismo culturale raccoglie nei quadri i frammenti di un romanzo sentimentale e ideologico europeo che coinvolge tutti con un linguaggio leggero come una nuance e definitivo come un addio L'attenzione dell'artista si dirige da sempre verso le narrazioni, verso le possibilità di comunicazione delle immagini che vivono sugli eventi per riprodurne la memoria. Ci troviamo all'interno di una foresta di simulacri, la strada viene segnata da target visivi che recano tracce di emotiva distanza da ciò che è accaduto, da ciò che potrebbe accadere. Il problema della simulazione è centrale in Montesano. L'approssimazione a un grado zero della rappresentazione appare da un lato adesione incondizionata al mondo delle immagini, dall'altro il paradosso di una presa di distanza critica. Montesano ha sempre dipinto, ma è stato tra i primi a comprendere che la pittura poteva tornare ad essere un linguaggio contemporaneo dandosi però dei paradigmi concettuali e rifiutando il neo-espressionismo delle transavanguardie. Un po' come se l'indifferenza diventasse l'unica differenza possibile, la distanza l'unica eredità che si può accettare da un secolo che ha prodotto tutto e il suo contrario, alla ricerca di una stabilità forse impossibile. Senza che, per questo, l'aspetto emotivo seceda da quello cognitivo e razionale.

L'opera di Luigi Ontani svela una coerenza nei temi e nei mezzi espressivi, oltre che una vivacità linguistica, rimaste intatte negli anni. Uomo eclettico, stravagante e fantasioso, si è creato da solo grazie ad una fantasia e ad una creatività che lo hanno portato alla sperimentazione di quasi tutte le tecniche artistiche. Ha iniziato con gli "oggetti pleonastici", ha poi proseguito con i Super8, coi tableaux vivants, con le personificazioni. Nessuna tecnica lo ha mai

trovato indifferente, ha saltabeccato dal video alla ceramica, dalla performance all'acquarello, dalla scultura alla fotografia. Ontani, manipola con grande maestria culture, linguaggi e tecniche espressive difformi, con esiti mai scontati. Assumendo come regola il proposito dannunziano di fare della vita un'opera d'arte, mette sempre in scena e al centro della sua ricerca se stesso, proponendosi come "oggetto artistico" e, nel contempo, come laboratorio d'identità e di trasformazione, alla costante ricerca di un "altro da sé" e di un "altrove". Rinuncia in continuazione alla sua identità per potere indossarne delle altre, ma dopo aver vissuto ogni possibile metamorfosi, finisce per concludere che la somma di tutte le maschere è il suo stesso volto. Volto e figura che ritroviamo ripetuti all'infinito nella sua creatività, tenendo sempre fede al principio secondo cui l'arte è in fin dei conti l'assunzione delle stigmate della realtà sul corpo dell'artista.

Le immagini archetipiche di Francesco Petro-

sillo rinviano ad una dimensione in cui vivente umano e vivente non umano si fronteggiano; investigano un luogo primordiale dalle tonalità accese dove la natura pare non aver ancora avuto occasione di conoscere gradi di separazione, di generare quelle differenze organiche sulle quali insiste quel processo che chiamiamo "cultura".

Animali, scudi e lance, cromatismi violenti, segni e graffiture si inseguono, generando icone totemiche, coacervi di una lotta simbolica dagli esiti tutt'altro che scontati; una lotta che agisce sulle radici, profonde, ineliminabili, radicali, che si manifestano con la fragilità del sogno.

Salvo, artista siciliano ma torinese d'adozione, dopo aver attraversato artistiche dominanti degli anni Settanta, dal concettualismo all'anacronismo - anticipando tra l'altro un atteggiamento autoreferenziale ed autocelebrativo che avrà fortuna negli anni Ottanta e Novanta - viene progressivamente sviluppando una ricerca sulla pittura sempre più incline a riappropriarsi degli strumenti propri del suo linguaggio, realizzando cicli di forte presa immaginativa. Cicli all'interno dei quali riecheggiano rinvii alla tradizione pittorica italiana, da quella

metafisica, a quella futurista (come lo stesso artista ha sottolineato a più riprese: nulla si crea, ma tutto si reinterpreta) e che conducono alla riflessione più recente, dedicata alle strutture urbane, ai paesaggi diurni e notturni ricchi di tratti onirici, fino alla produzione più recente, nella quale agiscono strutture compositive semplificate e cromatismi accesi.

Leonardo Santoli ci chiede di concentrarci sulla superficie delle immagini, sulla loro pura apparenza, sul loro modo di manifestarsi: non c'è una partecipazione emotiva che giustifichi la loro scelta. Sono immagini congeniali ad un percorso che mira a definire una mappa senza centro e dai confini perennemente violabili. Le immagini sono in fondo uno specchio, che possiamo cercare di violare con l'immaginazione, o che possiamo cercare di fissare compiaciuti della loro perfezione che si consuma nell'esistenza. Sono un sogno, il risultato di un incantamento che ci lascia sospesi tra la limpidezza della visione e l'inconsistenza delle apparenze.

Le immagini convivono con un universo di segni che l'autore ha già da molto tempo preparato. Nessuna di esse avrebbe senso se non fosse vincolata a quelle cifre, Ironiche ed enigmatiche, che accompagnano la pittura di Santoli da un quindicennio: stelle, alfabeti immaginari, rose dei venti. Il tutto condito con i colori più saturi ed impersonali: a dare carattere ad ogni immagine sono i segni ed il loro ritmo; la figura galleggia tra di essi, li sfiora, cerca di emergere, di farsi strada, di prendere respiro. Ma le une senza gli altri non sortirebbero alcun effetto, non sarebbero capaci di scegliere la giusta "dimora". Ecco allora che il territorio dei segni diventa decisivo non solo per l'effetto di straniamento che produce, ma anche per il fatto che quel "cosmo", quella suggestione decorativa, sembra indicare un ordine di pensiero.

Bruno Bandini