Critica

Le incisioni, la memoria e la ricerca del moderno
ARIANNA ANTONIUTTI

La personale di Giovanni di Carpegna Falconieri ospitata dalla Galleria di Palazzo Viviani, riassume tramite un percorso espositivo sintetico ma incisivo ed esaustivo, la produzione grafica dell'artista. Venticinque le opere esposte che compendiano, grazie ad un'accorta scelta di soggetti e tecniche, un cammino intrapreso a partire dal 1997 ed in assidua evoluzione. Prendendo avvio dalla prassi del disegno, Carpegna ha affrontato con rigore metodologico ed al contempo con slancio emotivo lo studio dell'incisione. Passare dal disegnare, afferma l'artista, all'incidere è atto conseguente e legittimo, l'analisi del dato naturale diviene in tal modo ancora più intima, arricchendosi tramite un medium complesso e carico di fascino alchemico.

Da sempre pittore, trasporta i temi usuali delle proprie tele sulla lastra, li scava con decisione e gesto sicuro, fissandoli con varie declinazioni tecniche: xilografia, puntasecca, ceramolle, acquatinta, acquaforte. La resa paesaggistica è il primo banco di prova, nasce nel 1997 la trilogia "monastica" costituita da La Verna, Paesaggio con monaci e Paesaggio con eremita. Le tre opere respirano in una sommessa aura di meditazione e colloquio con l'ambiente; la profonda spiritualità dell'artista, che in molti casi diviene esplicito afflato religioso, non può che affiorare del resto attraverso la superficie rivelatrice della lastra. L'esecuzione, rispetto ai successivi esiti creativi, è improntata ad una estrema semplicità di linee e di prospettiva, ma nel profilo dei monti, accennato e smussato, e nelle chiome degli alberi, rese con brevità impressionistica, sono intuibili le future aperture stilistiche. In tale senso, Eremo, acquaforte e acquatinta del 2001, indica con chiarezza quali raffinate mutazioni abbia subito la maniera dell'artista: dove era la precisione del dettaglio e l'accuratezza del disegno è ora chiarore soffuso e indeterminato, la vegetazione è ridotta ad una macchia indistinta, i valori atmosferici hanno avuto il sopravvento sulla definizione del paesaggio. Le sfumature del tratto diventano essenziali, il segno è minuto, frammentato, riempie lo spazio non seguendo più contorni netti e precisi.

Anche il gesto si fa più sapiente ma - questo uno dei nodi della poetica di Carpegna - l'incisione non si riduce alla sua pura esecuzione manuale, per quanto impeccabile, né il risultato può tendere alla sola gradevolezza estetica. L'artista rifiuta anzi di ascrivere come fine della propria opera la piacevolezza dell'immagine, affermando che, nascosto al di sotto della superficie apparentemente immota dei suoi quieti paesaggi, è celato un "urlo", un elemento di disarmonia da comprendere e meditare. Tale nota dissonante stride con la perfezione formale e rivela la piena modernità dell'artista, teso costantemente ad una urgenza di comunicazione che spesso si fa disagio. Nel continuo sperimentare che ne guida l'evoluzione, la scelta dell'incisione non sembri paradossale o peggio anacronistica. La ricerca di un nuovo confine dell'avanguardia — ossequiata con Omaggio a Mari Ray - può avvenire attraverso ogni forma d'arte, anche servendosi di un procedimento tanto storicizzato e "tradizionale": è lo spirito dell'artista a vivificare il mezzo e a trasformarlo in una corrente nuova, inedita e soprattutto contemporanea.

Proprio per il suo dirsi moderno, Carpegna non ama indicare fonti e maestri alla base del proprio lavoro, ma in verità nessun artefice può prescindere dalle ricerche di quanti lo hanno preceduto e dalle suggestioni ad esse collegate. Per una sorta di memoria involontaria o di citazione inconsapevole, ogni opera è debitrice di padri ideali anche se a parole disconosciuti. Alcune incisioni, quali Il vento e Tigre siberiana, per potenza di segno e di esecuzione sono innegabilmente assai prossime alla temperie dell'espressionismo tedesco, spesso è immediato e visibile il collegamento ideale con il movimento Die Brücke. La stessa tecnica prescelta, la xilografia su linoleum, rimanda con evidenza alle atmosfere di intensità emotiva e di coinvolgimento spirituale, ad esempio, di Kirchner. Allo stesso modo in cui gli espressionisti desideravano il recupero delle tradizioni artistiche popolari, Giovanni di Carpegna si dedica ad un accurato studio dell'incisione - raffinata per mezzo di inediti esperimenti quali la stampa su foglia d'oro - per riacquistare una sapienza tecnica spesso negletta.

Differente, lontana dalle atmosfere del Novecento tedesco, è l'ispirazione e la resa nei soggetti legati alla città di Roma, raffigurati in ricercati scorci o in più intimi e soffusi ambienti interni. La struttura cerebrale della lanterna di Sant'Ivo alla Sapienza è soffocata in un vapore che non può che dirsi barocco, quasi l'aria stessa assumesse la consistenza di una complessa macchina architettonica, mentre Piazza Navona, non esente da lontani echi dello Scipione narratore di vedute romane, possiede il vigore di una rappresentazione tesa, rarefatta, lontana da ogni tentazione oleografica. La strada che delimita la fontana si perde in un fluire indistinto, nel medesimo modo in cui la prospettiva, esatta eppure perturbante, di Palazzo Massimo alle Colonne avvolge ed attira lo sguardo per poi disperderlo.

Marcate inquietudini si fanno poi strada con gli anni, il paesaggio malinconico lascia il passo a campiture nere sempre più fitte, in cui il rigore compositivo si macchia di una tensione che l'abilità tecnica non basta a celare. Anche la pittura segue una decisa svolta, soprattutto in senso materico, l'impasto dei colori diviene denso e consistente, sino a creare grumi di pigmento. Parallelamente l'incisione muta, passando dalla linearità e bidimensionalità delle prime opere ad una superiore complessità. La corposità cromatica della tela si trasforma nella lastra in un intrico di segni prossimi alla rarefazione dell'universo astratto. Le opere più recenti rivelano difatti non solo una maggiore maturità nel tratto ma un interesse crescente per il non figurativo. Il Palazzo Carpegna, realizzato nel 2004, ad esempio, è potentemente scavato, stagliandosi con poderosa sicurezza su di uno sfondo decisamente non naturalistico, in cui il paesaggio è come cancellato. Perso l'incanto sospeso, assente la natura con la sua rasserenante presenza, la mano scava uno sfondo inquieto e deserto, come in Arsoli, il cui cie-lo rigido e incombente fa da contrappunto ad un suolo curvilineo e serpeggiante. Il colore nero domina l'incisione, mentre a esigui tratti è affidata la sommaria resa della figura umana.

La memoria della grande arte del passato affiora, ed è subito carpita, assimilata e riprodotta in forme inedite e personalissime. Il Pio II, nato da un riquadro dello Studiolo di Federico da Montefeltro in Urbino, conduce alle estreme conseguenze l'elaborazione sintetica del disegno. Il volto, le mani, la tiara sono riconoscibili grazie a pochissimi elementi appena graffiati, ma il risultato è di impressionante potenza e vivezza. Ancora più intensa l'opera Da Pinturicchio, in cui la scena dell'arrivo ad Ancona del pontefice Piccolomini è composta da figure solo accennate. Mentre l'apparato architettonico è ben definito, con piglio sicuro e accurato, la forma umana scompare, affiorando a fatica dalla xilografia. A contrappunto di ciò, si innalza il dettaglio naturalistico, fortemente trasfigurato, della chioma dell'albero, un ricciolo di materia cesellato con vigore che si avvolge a spirale sino a toccare la curvatura dell'arco, quasi a cercare di superarne i confini, nel tentativo, volontà strenua dell'artista, di dilatare il proprio universo emotivo oltre l'esiguo spazio di una sottile lastra incisa.